搞錯了吧？「麻辣鍋」與「紙」，和藝術有什麼關係？詹記麻辣火鍋與恆成紙業兩位二、三代目，平日其實同是混跡藝術圈的同好好友，雖然本業非藝術，卻都選擇以藝術為媒介，在既有的框架內，讓品牌精神自我進化，大膽玩出屬於這一代的驚喜（奇）輪廓。

詹記麻辣火鍋，1994年創立於新莊的麻辣火鍋店，近年再再透過空間打造獨特的摩登台味美學，5月熱騰騰開幕的「西門大世界」攜手藝術家羅智信作為藝術指導，細節令人睜大眼：確定這個東西會出現在火鍋店？

恆成紙業，1977年駐紮於新店的紙張貿易商，近年積極走出本業，購藏藝術品、辦展覽，甚至在倉庫開實驗音樂趴，拓展許多與「紙」並非正相關的展演與創作計畫。

不爬梳不知道，背後兩位負責人——詹巽智與鄭宗杰擁有不少共通點：都曾對接下家業興趣缺缺，迫於無奈扛下擔子後，只好認命思考自家品牌定位，並都以「藝術」為切點挖出過往不曾看過的視角，前者提供消費者視覺感官刺激，後者探尋媒材於當代的可能性。

對談中，兩人頻頻點頭彼此真是「不切實際」、「愛搞些有的沒的」，這次，就聽他們聊聊藝術如何為品牌開創嶄新形象，品牌精神又何以如同藝術的本質——破格且流動？ 

Ｑ1：「藝術」在你們的生命經驗中扮演什麼角色？在品牌經營中融入藝術元素的契機和原因又是？

 鄭宗杰 

9年前回來台灣時，我感覺很陌生——那時「太陽花學運」已經發生，身邊的朋友、年輕人都受到很大影響，而我卻完全沒有經歷到，有個距離感。我一直都對藝術感興趣，藝術是對社會品味的詮釋、趨勢的記載，從那時起我開始關注、也透過購藏支持藝術家，其實也是同時在爬梳台灣社會的改變和進程。

對恆成來說，當我們經歷過數位浪潮後，紙張不再是資訊傳遞的媒介，更像是文化產業，反而是我們要讓自己成為媒介平台，自動銜接編輯、設計師、出版社、媒體、藝術家等，盡可能地去觸發大家使用紙張的靈感，很剛好他們也是關心社會與藝文產業發展的一群人，所以發起與藝術相關的活動企劃，漸漸變成我們品牌與受眾之間一個很重要的連結，適時擷取當代藝術的想法跟工作方法，對我們來講也很有效。

 詹巽智 

或許因為我有美術系和設計工作的背景，做品牌再造（rebranding）時找藝術家一起合作，對我來說滿自然和理所當然的。

起點是2018年打造詹記敦南店時，我邀請認識很久的學長、藝術家羅智信合作，本來是請他單純挑選局部空間陳列，漸漸變成他和我一起梳理、定調整體的空間概念，變身藝術指導。

至於為什麼不只找設計師合作就好？因為對我而言設計是比較冷靜、理性的，可以把元素排列組合得很完美，但還需要一些更前衛、破格的東西，讓空間有更多表情。

Ｑ2：每次出手方向如何設定？又怎麼定調品牌調性？

 詹巽智 

餐廳是直接To C（Consumer，消費者），反正大家就是為了吃火鍋來的，大部分客人也不一定會在意空間發生什麼事，但我從小在火鍋店長大，覺得除了一般對火鍋店的想像，是不是應該要有更特別的事發生，有一些突破？

除了是做出品牌區隔，我也希望它更怪、更「異質」。

所以在玩「台味」的基礎上，我們嘗試把沒人想過的東西拼湊進餐飲場所：像敦南店的門面完整沿用了商業華廈入口的配置，從保全櫃檯、信箱，一路到做成電梯門的餐廳入口；以前十幾歲時在西門町玩，最有印象的就是門口有大型造景的「木船民歌西餐廳」，所以這次也把西門大世界的入口做成一面很狂的巨石浮雕，然後店內大包廂的外牆是台灣老式藝品店的櫥窗立面、桌子是黑道老大家裡那種樹根砍半做成的泡茶桌⋯⋯，我想把這些很台、很醜的東西重新排列組合，會不會它們其實根本不醜，重點是我們怎麼運用？ 

 鄭宗杰 

我們辦公室的大廳會不定期更換藝術收藏，最新進駐的一件裝置是藝術家周育正的〈電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，激動，擊，日光。II〉，他用台灣才會出現的材料，像是違建常會看到的浪板、鐵皮等這些所謂很B、看起來不是很高級的東西，卻能奇異地呈現出和諧狀態！除了和我們位處的新店工業區彼此呼應外，也會有一種身處「當下」的感覺。

我都說現在恆成的商業模式是To「P」（Professional，專業人士），面對的是每個團隊或專案中，實際選擇用紙的專業人士，我們必須跟他們一起思考一些比較抽象的問題，像是閱讀是什麼？紙本的未來又是什麼？至於每次企劃調性如何決定，不一定要有紙的元素，我覺得是保持一個「態度」，關心台灣正在發生什麼事情，找到有什麼東西可以跟我們的受眾產生共鳴，那我們的價值、產品就自然能傳遞出去了。

至於恆成的藝術計畫，可以分幾個層次，除了純粹的購藏、贊助支持，我們也和各種創作者協做活動、作品、展覽，像之前和影像藝術家林冠名合作裝置〈散落物 memento〉，一起探索紙本跟數位對於資訊感知的差異；和立方計劃空間合作舉辦《聲波薩滿-立方論壇音樂祭》，觸及到了更小眾、但能量也非常有趣的聲音藝術圈，還意外發現我們倉庫的音場效果超好！因為大，紙張又是軟裝潢，可以吸收回音——這種「再發現」的過程也是我覺得最有趣的。

我們不會去定義恆成到底是個什麼樣的品牌，在和不同藝術家合作時，透過他們的思維再回看品牌自身，我們也一直在摸索，整個過程與感受都是很流動的，而這也剛好對應了當代藝術的討論。

 詹巽智 

對！通常大家做rebranding，會很實在地講述品牌理念，但我覺得rebranding其實是個表皮，是「虛幻」的。所以我們乾脆在這間店裡放入很多虛構的元素，門口浮雕的草圖是用AI算出來的、螢幕裡以數位典藏方式輪播的是請3D藝術家黃海恩創作的古物火鍋、主燈也沒有形體而是一扇假的窗光⋯⋯。

品牌的想像是要帶出來的，像Gentle Monster也很怪啊，沒人把一家眼鏡店做那麼多張狂的想像，我們也是向他們學習啦。

Ｑ3：作為老牌品牌，打中年輕人的同時如何兼顧老顧客的口味？如何拿捏新舊間的平衡？

 詹巽智 

老實說我滿忽略這點的，回到產品本身，辣需要年輕的胃去承受（笑），老客人一定會有很多愛恨情仇，也不一定會喜歡太大的改變，但我好像沒有管那麼多，我們真的改變太多。

 鄭宗杰 

但我必須補充，大家看到的是他打造空間的能力，可是他其實對麻辣鍋本身也很了解，也有持續在研究精進食物面——這絕對是重點，對詹記來說，鍋本身要好吃，用餐體驗跟服務品質要做好；對我們來講，是從紙張的下訂單到售後送貨、事故處理等服務的基本環節，雖然媒體所關注的焦點或光環是在品牌行銷上，但其實恆成團隊花更多時間在處理日常服務。

其實我們的客戶年齡層差距極廣，老客戶真的就是單純用紙而已，這些品牌形象未必能觸及到他們，對他們而言，最重要的是我們維持專業、營運健康。但也因為這樣，我們也才能放手做有趣的事。

Ｑ4：除了藝術是幫助品牌再造的語言，反過來，品牌又能如何支持藝術創作者，讓能量互相加乘？

 詹巽智 

對餐廳空間來說，做好基礎設計之外，我相信再帶來一些藝術的想法和能量，能引起大家的好奇、想去了解背後的成分是什麼，藝術家們也就多了個媒體曝光的可能管道，我自己期望啦，對同業來說也是多了個之後構思的參考，發現原來有些東西可以這樣搞，有些間接的刺激。

 鄭宗杰 

當然圈內人有圈內人接觸藝術作品的方式，可是一般大眾觀看藝術的方法、儀式，其實往往還是滿有規範的，一定要在畫廊或美術館嗎？這個門檻是可以打破的。詹記在做的，就是把藝術家的想法跟作品，用不同於以往僵化的觀看和互動模式呈現，這件事是最棒的！

恆成目前也有兩個支線計畫在走：一是已經上線的「diag對視點」，是以台灣影像為本的商用圖像資料庫，提供完整的圖像授權和友善的使用介面，讓照片和內容生產者們發生對話，也希望透過確立商業模式，促使攝影藝術和商業應用接軌；另一個則是正在進行中的內容媒體「野点nodate」，會整合不同領域的文化生產者，探詢紙與網路、聲音、物件等議題，希望能為台灣缺乏平台整合、零散的次文化重新找出理解的切點——接下來，我們希望持續讓不同圈圈的合作更緊密，做好橋樑的角色。

「我想把這些很台、很醜的東西重新排列組合，會不會它們其實根本不醜，重點是我們怎麼運用？」——詹記麻辣火鍋 詹巽智

詹巽智 

詹記麻辣火鍋二代經營者。北藝大美術系畢，當過平面設計師，13年前因為家中真的缺人手，才回來從外場端盤點菜、內場切肉做起。2018年開設詹記敦南店、2024年再造西門大世界，開創人們對餐飲空間美學的想像。 

「關心台灣正在發生什麼事情，找到有什麼東西可以跟我們的受眾產生共鳴，那我們的價值、產品就自然傳遞出去了。」——恆成紙業 鄭宗杰 

鄭宗杰 

恆成紙業三代負責人。 大學念建築，海外工作 十幾年後，8年前父親 過世回家接手，打開 各種觸角，想找出紙張 媒材於當代的可能突破 點，更讓品牌直接作為 橋樑，串聯其他產業。

_{採訪整理｜李尤
攝影｜KRIS KANG　圖片提供｜恆成紙業}

更多精彩內容請見 La Vie 2024/6月號《逛美術館的多重視野》

台漫正積極開拓海外市場新路，近來越來越多創作者及作品，嘗試入場全球最大的漫畫生產國與消費國「日本」。訪談集結漫畫家高妍、出版社蓋亞文化、 文化內容策進院3方探路先行者的視角，一探當前台漫赴日的不同路徑，其中潛藏什麼發展可能？背後又映現自身市場的何種現況和需求？

據「出版科學研究所」統計，2024年日本漫畫合計銷售額達7,043億日圓。蓋亞文化漫畫部總編輯李亞倫觀察，日本每年僅僅紙本單行本就有約1.5萬部新作上架，然而其中翻譯代理作品占比極少，他推估不到5%。

要如何登陸這樣一顆自轉且自給自足的星體？這間台灣出版量最大的原創漫畫出版社選擇主動出擊。蓋亞文化自2010年起便著力開拓原創台漫，至今已累積出版約100位漫畫家的近300部作品。疫情過後，團隊有感是時候將漸漸積聚的創作能量輸送到更大的舞台，起手式便是去年於東京設立辦公室。 

李亞倫解釋，「日本市場高度成熟卻也封閉，需要有人在第一線即時和市場對接。」目前共有2名分別熟悉日本市場及編務的同事，並由長年從事海外版權洽商的Culture Weaver代表平柳樹擔任負責人。

一方面， 蓋亞瞄準市占率超過7成、加入門檻也相對低的電子書市場，自製既有作品的譯本，今年8月起已將6部共10本漫畫上架至Comic Cmoa、ebook Japan、LINE Manga、 Kindle等31個電子書平台；此外，團隊也提著企劃書，主動向日本各出版社提案共製台灣漫畫家的新作，以共同編輯的角色，擔任漫畫家與日方對接的窗口，目前與朝日新聞出版、角川合作的3部作品皆已在穩定積稿中，為過往不諳日文便無入場券的創作者們，開闢了一條嶄新路徑。 

也有少數隻身勇闖的創作者。今年，高妍的第2部長篇漫畫作品《間隙》，完成在角川旗下漫畫月刊《Comic Beam》 為期2年的連載，集結為4冊單行本於台、日雙雙出版，這也是繼《綠之歌》 後，她第2回直接與日方合作連載、成書的經驗。

機運來自踏實的鋪墊，高妍自大學時期便持續以自費出版形式創作，意外獲得作詞人松本隆、細野晴臣及村上春樹的矚目及合作，累積了一定曝光。 

但真正開啟高妍漫畫家生涯的，還要歸功於從小喜愛日本文化的她，在大學畢業前便確定想走漫畫路，並且有意識地善用社群多方打開海外能見度。高妍學習日文，且持續以全日文經營作品帳號至今。2020年，《Comic Beam》總編清水速登正是在她的X上看見一系列描繪台灣巷弄的插畫〈臺灣路地裏散步〉， 嗅到其潛力和說故事的渴望，提出初次連載邀請，也推動她在2022年正式以長期工作簽證搬到了東京。

選題重在開啟對話

日本原創漫畫產量豐沛，然而一體兩面，在大量且以高轉速誕生的作品潮中，單件作品能獲得的行銷資源有限，各出版社也少有心力自行出國參展。曾有編輯與高妍分享，難免惋惜作品錯失機會進入各自投緣的海外市場，也對台灣的文策院會帶團至世界各地參與國際書展的模式表示嚮往。

文策院自2019年成立，持續在法國安古蘭國際漫畫節、法蘭克福書展等展會中主辦臺灣館的設置，媒合台漫進入全球市場。其中，日本也是文策院自成立便著力的市場，連年舉辦面向讀者與業界的線下活動，如2022年在東京「台灣漫畫喫茶」及推介會協助售出逾8部台漫日文版權，2024年的「滿滿台灣！漫畫市集」和東京首都圈3家指標型書店合作設立台漫專區，售出超過200本台漫作品。

文策院全球市場處處長蘇淑冠觀察，「日本的文化與畫風和台灣相近，一直很快可以促成合作關係。日本人對台灣文化的題材也相對親近，尤其是歷史、美食、深度文化題材。」

蓋亞首推上架日本電子書平台的6部作品，也正是以「歷史」為主題。 從《北城百畫帖》、《採集人的野帳》、《青空下的追風少年》、 《芭蕉的芽》、《蕉兵戰時記》到 《Mararum：山間料理人》，涵蓋原生植物、鐵道、田徑、校園、戰爭、原住民料理文化等豐富主題，但皆是設定在「日治時期」的故事。

李亞倫分享，希望帶給日本讀者看似熟悉但又帶有新鮮感的台灣樣貌，進而引發對台灣文化的好奇。同時，也是考量在單次少量上架的情況下，避免在題材包山包海的日漫中石沉大海，「這些故事，只有以台灣創作者的養分和背景才說得出來。」但是他也補充，這6部僅是最 「一目了然」的選擇，台灣創作者的漫畫本就有其獨特，「即便是現代的故事也多少有台灣味在其中，從對白到場景，哪怕是最普通的早餐店，對日本讀者來說也自然有特殊的韻味。」 

高妍的編輯也曾在看見《綠之歌》開篇中、主角高中制服胸口繡的名字時，感到十分驚訝，兩人都才初次驚覺，原來這是台灣獨有的文化。她至今的2部長篇漫畫背景都不離台灣，情節也含有與日本的深刻連結，這並非考量日本市場的刻意設定，而是結合成長經歷與喜好的自然結晶。她分享， 「我覺得自己的作品不只是一種『文化交流』，其中處理的很多情緒跟心境也是不分國籍的、一種最根本的情緒共鳴。」

高妍自認不是天才，畫技也並非頂尖，但始終會清楚思考下筆的目的和意義。這次新作《間隙》，啟發自她大學去沖繩交換學生的經歷，探討台灣與沖繩的政治處境、身分認同等凝重議題。向《Comic Beam》提案時，除了表明身為台灣人向世界訴說身分認同困境的課題，她也闡述對近年日本社會風氣的觀察，「青年對於社會的不滿氛圍，很像台灣太陽花學運前期；選舉中也有很多死刑存廢、同性婚姻合法化等議題的辯論。今年更是二戰戰後80年， 此時去探討台灣和沖繩的身分是非常重要的。」如此清晰闡述的創作動機與時機，獲得了編輯的全然尊重與支持。

連載與翻譯的考驗

高妍曾研究日本漫畫新人常規的出道模式，其中2個最快速且直接的途徑， 「一是準備好短篇作品，投稿各出版社開辦的新人獎；二是把握原創作品『即賣會』COMITIA的『出張編輯部』，帶作品去給各編輯現場閱讀、 交流。」兩大途徑都指向「連載」機會的降臨——日本有大量出版社及平台攜手創作者，以這一長久發展出的模式源源不絕地產出作品，供給創作者穩定的資金資源，同時餵養龐大的閱讀人口，並日漸發展出讀者群分眾精細的刊載平台。

蓋亞在尋覓合製對象時，便是精準鎖定與作品調性契合的出版社提案。李亞倫回顧，AKRU的《因與聿．案簿錄》是改編自作家護玄小說的靈異推理故事，合作之朝日新聞出版旗下漫畫雜誌《Nemuki+》，曾刊載的漫畫家包括伊藤潤二、今市子；開會時，對方提到品牌即將開設面向成熟女性的網路漫畫平台「アサコミ asacomi」，蓋亞便趁機推薦了韋蘺若明描繪成年人愛情故事與自我探尋的新作《沒有明天的我們》，成功引起對方興趣。張季雅的《怪島奇譚： 不死少年與妖貓之旅》則是與角川的 「全球漫畫編輯部」接洽，其內部再牽線至旗下題材與畫風最契合的雜誌， 最後確定合作的《ASUKA》偏女性向，擁有畫風唯美的作者群。 

但連載的開啟，往往也才是考驗的開始。雖過往已有文策院與日本條漫製作公司Contents Lab. Blue TOKYO （CLBT）合作，共同改編韓國BL文本 《C級哨兵備忘錄》、《找回狗狗的完美方法》等成功合製案例，但蓋亞本次開啟的，是台日出版社間初次的直接合作共製。

李亞倫坦言，目前最緊張的就是「紙本雜誌不能開天窗」，為求台灣創作者的口碑，「擁有穩定產量與耐受力」是蓋亞內部挑選創作者的基本條件。目前3部作品皆保守設定為雙月更的頻率，讓漫畫家逐步適應。 

高妍初次連載《綠之歌》時，則是為力求心安，自願花費1年準備好全部分鏡才開啟連載。本次《間隙》是她初次挑戰於月刊「同步連載」，每個月不僅要畫當月完稿，同時要準備下2個月的分鏡草圖及對白，以提供給（她自獨立出版時期便長期配合的）譯者預先做翻譯。高妍雖會日文，但還是選擇與譯者配合力求精準，「日文是光看文字就可以感受到情緒的語言，假設今天一個人講話斷斷續續，可以改成全片假名，唸起來就會有一種生硬感。有很多文字遊戲可以玩。」她習慣細心備註好角色的個性、口氣，與譯者經歷來回討論、潤飾之後再提供編輯校正，往返的功夫與工夫層層。 

另一頭，文策院在今年6月與條漫製作公司CLBT、日本樂天集團線上漫畫平台R-TOON 3方共同舉辦「2025國際條漫大賽」，投件作品囊括戀愛、 BL、恐怖驚悚、奇幻等各式主題。評選過程中首次嘗試了日本漫畫AI翻譯新創公司Mantra Inc.開發的多語言翻譯引擎Mantra Engine，提供即時翻譯與排版，蘇淑冠表示流程順暢、成果正確率高。雖難以取代專業譯者，但不失為未來跨文化的媒合、評審、交流時， 一個更即時的選項。

從內長出的能量

接下來，文策院將繼續著力台漫人才培育、推動平台上架、跨國合製和舉辦商務推介會；蓋亞正持續積極尋覓合製機會；高妍則將與《Comic Beam》開啟第3回合連載，她以自身的摸索鼓勵創作者們這條路的可行性，「在華語市場之外，還有很多更遼闊的方向可以嘗試。」不論隻身開拓或協力進擊，他們都務實地在嘗試以各種不同身姿和路徑，讓世界有更多台漫的身影和聲音。

而出走背後，也總有找出路的原因。李亞倫坦言，「從2000年至今，台漫在台灣的市占率其實始終不超過10%，其他都是翻譯（日本）漫畫。」因憂心產業終將泡沫化，才嘗試從海外切入，帶動台漫的能見度，期許把實質的報酬、 連同創作實力與能量帶回島嶼。「我們授權了很多海外版權到世界各地，但那都只是開頭，一件作品要真的在當地市場紅了，才是真正走出去了。」

在那之前，或許無需等待聲量從海外傳回， 從內部先建立起關注和銷量，總是對於台漫最大的助力和底氣。

更多精彩內容請見La Vie 2025/11月號《懷舊新潮》

Uniqlo x Needles才剛賣，明年驚喜已經來——還復刻一台真的電子雞會不會太懂！日本萬代玩具公司首發於1996年的掌上型虛擬寵物「Tamagotchi」問世30年，已在90年代、千禧年代及2020年代屢創人氣高峰；甚至超越遊戲機本質，昇華為流行符號般的存在。這回Uniqlo出手聯名，無疑又喚起了廣大玩家的「養雞」記趣。

從人手一隻的隨身玩具，到Y2K風潮下再度翻紅的時尚配件，在這科技飛速前奔的30年間，電子雞堪稱少數未被時代淘汰、透過與時俱進的轉型長年保持人氣的「懷舊新潮」聖品。而每每以驚喜聯名掀起搶購的Uniqlo，果然也看準Tamagotchi經典不敗的吸引力，宣布將於2026年1月上旬（預定1月5日）發售聯名系列5件商品；且除服飾外，更有一款復刻初代Tamagotchi外型和圖樣而來的實體遊戲機，尤受跨世代粉絲們期待。系列正式登場前，本篇整理5大要點帶你快速回顧或重新認識這隻紅極一時的電子寵物，及其別有文化象徵性的「養成」歷史，文末收錄Uniqlo x Tamagotchi聯名全系列單品款式、價格及穿搭示範。

#01 名稱由來＆含義

「Tamagotchi」為其日文名稱「たまごっち」的假名拼音：「たまご（蛋）」加上尾綴「っち（仔，比「醬」更親暱的叫法）」，直翻可作「蛋仔」，主要形容遊戲機的雞蛋造型，並彰顯玩家需用愛去孵化、飼育角色的情感連結。英文拼音同時借用「ウォッチ（Watch，手錶）」中的「ッチ（-chi）」，比喻它需像手錶一樣帶在身邊、且要玩家不時照看的遊戲方式。華語圈則多譯為電子雞，不僅接地氣，亦由「電子」兩字巧妙暗示這一時代產物所具備的像素藝術特徵。

#02 誰想出這麼好玩的點子？

「正宗」電子雞為日本玩具龍頭之一的萬代（Bandai）前員工橫井昭裕（Akihiro Yokoi，當時已自立設計公司）所發想，並聯手真板亞紀（Aki Maita，當時為萬代公司的產品開發/行銷人員）定調出和1990年代日本盛行的「可愛（Kawaii）文化」更符合的角色形象、機體外觀，以及概念上更為女性化的遊戲設定。最終在1996年11月23日推出6款初代機型，其中包括螢幕周圍帶有看似蛋殼裂痕的暗紋、整體非常接近一顆「蛋」的白色素面款式，以及與其命名有所呼應、也是此次Uniqlo選擇復刻的彩色時鐘款式。風靡日本全國、亞洲乃至北美和歐洲後，雖也有其他公司跟進生產，但受喜愛度自是不能和萬代機型相提並論。

#03 遊戲角色長得有點「醜」？

相比許多日系卡通人物擁有討喜色彩、細緻線條，如今已是知名IP的Tamagotchi好像長得有點抱歉？實為刻意。最早的電子雞配備的是黑白LCD螢幕，遊戲畫面僅能以低解析度的像素圖案顯示，因此設計者在琢磨角色形象時，便直接做出與這般硬體條件相輔相成的設計，以孩童塗鴉般不純熟、亦非屬精美一類的「拙巧（ヘタウマ）」風格進行塑造。

隨科技發達，Tamagotchi約自2008年左右開始出現彩色機種，遊戲中的角色輪廓愈加清晰，畫面也漸趨複雜。縱使如此，無論軟硬體，這款玩具始終保留拙巧風格「醜得好看」的精髓，反倒成為後來乘Y2K風潮再起的契機。據官方資料，結算至2023年上半年（萬代並於該年下半年發行首款內建Wi-Fi功能的手錶型新機種）全球累計總銷售量已來到9,100萬台。

▼ 2023年7月，萬代發行首款內建Wi-Fi功能的手錶型機種「Tamagotchi Uni」，且透過名為「Tamaverse」的元宇宙平台，玩家可與世界各地的電子雞角色相遇。

#04 持續推陳出新，長紅30年是為何？

綜觀1996年以來的發展脈絡，Tamagotchi從只能單機遊玩、可通過紅外線與他人寵物連線互動，到最後由網路串聯各方玩家，可謂見證了包括但不限於遊戲領域、而是全人類社會在數位技術面向的不斷躍步，數十種機型列隊，恰如一幅「科技影響人類互動模式」的縮影。以結果回看，電子雞作為低階遊戲全面網路化前的過渡性產品，舉凡便宜好入手的價格、小巧易攜帶的外型（甚至適合融入穿搭）等優勢，確實都是它長紅30年還能持續推陳出新的因素；唯關鍵一點可能與科技進步正好背道而馳，得歸於Tamagotchi即便在如此「低（簡）階（單）」的世界裡，仍充滿表情與個性的角色魅力。

#05 回彈到「付出者」身上的情緒價值

今天，現代人對情緒價值的需求節節高漲。其中，對「物」的需索，自然帶動療癒經濟快速起飛。若再多觀察療癒經濟下衍生的商品或服務，不難看出它們多半圍繞著「賦予（基本上無法承接情感的物體）情感」這件事，好比Jellycat為甜點造型玩偶擠奶油、將食物造型玩偶拿去加熱等，都是一種「有價的徒勞」——它的價，來自「賦予、付出」的行動本身，（但物理上完全徒勞）。你發現了嗎？Tamagotchi在做的，無疑是同一件事，且它早在30年前已經這麼做。玩家可餵食、陪玩或訓練寵物，也必須為牠清掃環境、檢查健康狀態；養活養死都無任何實質影響，但遊戲設定卻驅使、或者說引導每位玩家某種程度上付出真情實感，一旦投射成功，這份付出便會原路反彈，成為玩家在不自知中獲取（回收）的情緒價值。

Uniqlo x Tamagotchi聯名系列單品一次看

實體遊戲機、印花服飾夢回1990年代

20世紀90年代、千禧年代兩波大流行，乃至21世紀20年代因Y2K風潮復興，隨時就從口袋裡掏出來按幾下的記憶是跨越世代、好幾年級生共有。不知道這裡有多少人曾是養雞人口，又有多少人也曾在把雞養死時難過好久？如果你對這款遊戲情有獨鍾，但礙於機器遺失、老舊，已久未體驗孵育生命的快樂，機會這就來了——2025年喜迎問世30週年的Tamagotchi與Uniqlo合作打造限定商品，首先吸人眼球的莫過於紅白配色的初代電子雞復刻版；再者，全新聯名UT系列4款印花T恤，設計靈感同樣汲取自1996年Tamagotchi機型極具代表性的像素藝術，穿上養雞更有代入感。

▼ 實體遊戲機

▼ 印花服飾

目前官網已可瀏覽所有商品並搶先加入購物車，助各位2026年1月5日開賣日快速下單，再當一回快樂雞農！

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