追朔回 1910 年代迄今一百年，許多攝影家（或也可以稱之為藝術家）包含先驅 Alfred Stieglitz、Edward Steichen、Man Ray，當代的 Barbara Kasten 與 Thomas Ruff，再到 Antony Cairns、Maya Rochat 和 Daisuke Yokota，透過實驗性的嘗試，挖掘攝影作為一個藝術創作媒介的千百種可能性，更重新詮釋「攝影 v.s 紀實」、「藝術 v.s 抽象」之間的關係。這些精彩的作品解構著攝影和其他藝術創作媒介之間的藩籬。

而這次倫敦 Tate Modern 以光之名，藉由《Shape of Light: 100 Years of Photography & Abstract Art》展覽，試著將攝影和抽象藝術之間交纏相織的故事娓娓道來。

此次特展分為 12 個小展間，從立體主義（cubism）和漩渦主義（vorticism），到 1920、1930 年代的結構主義（constructivism）與超現實主義（surrealism），迄至 1940、1950 年代主觀攝影（subjective photography）的興起，一路細細爬梳攝影與藝術創作之間的彼此交織，探討著攝影在抽象藝術裡所扮演的角色。其中包含油畫、雕塑和攝影之間的互動、致敬；到如何透過大膽使用新的材質、不同的燈光和暗房裡實驗性的操作，呈現攝影作品不單只是反射現實的影像、經驗和情感，更是全新的藝術抒發和創作。

日常所見的世界是光的反射成像，而攝影被視為紀錄所見的重要媒介。然而，攝影作品的「真實性」究竟有多高呢？或者該這麼問：攝影作品「創造性」的精髓在何處？又如何與抽象藝術創作互相對話、產生新的對於「虛實」的辯證？

展覽從美國攝影師 Alfred Stieglitz 談起，他不僅是攝影師，也是美國現代藝術重要的奠基者，終其一生便致力於推行「攝影」作為一個藝術創作的形式。從早期畫意攝影（Pictorialism）的風格、主編《Camera Work》替攝影爭取藝術地位，而後轉向凝視攝影的本質——銳利聚焦、對比的直接攝影（Straight Photography）；攝影師 Paul Strand 等人更藉由各自的作品推崇著這樣的理念，在其拍攝日常物件的作品構圖裡，已無從辨認物件的樣貌——Paul Strand 稱之為「abstractions」。

1920 至 1930 年代，以物件達成「攝影上的抽象」成為一股創作潮流。藉由極度貼近的視角，重組、「陌生化」尋常的物件，或是將可辨認的物件混合著神秘的形體，攝影師們將物件的片段、軌跡、符號甚至記憶，超越攝影這媒介原為「重製現實」的意義。在藝術家手上，攝影跳脫原本平凡「描述真實」的任務， 運用鏡射、扭曲或化學作用，尋找著形體同時創造抽象，展現著想像力的可能。

「我們已經經歷了 100 年『有攝影技術』的期間，以及 20 年有錄製影片技術的時間。可以這麼說——我們從此之後看世界的方式已經完全改變了。」——László Moholy-Nagy

伴隨著德國包浩斯（Bauhaus）的興起，所有藝術創作形式皆被視為平等，攝影被提升至與繪畫、建築同等的高度，被視為當時符合「現代性」的理想創作媒材，其中最具影響力之一的藝術家 László Moholy-Nagy 作品尤其驚豔。這位來自匈牙利籍的畫家和攝影師、同時也是包浩斯學校的教師，擅長從特異的視角去構思如何攝影，呈現簡潔、強而有力的工業感。其攝影作品承襲了結構主義和包浩斯的色彩，也帶著一點向工業與科技致敬的意味，在畫作與攝影中可見現代生活的微型縮影。

 「我想進行關於『光』的實驗。就好比今天你拿起畫筆，開始思忖該如何使用顏料，然後每次該如何下筆一樣。」——Nathan Lerner

而 Nathan Lerner 的《蛋與線》作品，則是一系列在暗房中藉著調控光與物體創造而成。若從攝影的詞源談起，「Photography」一詞源自希臘文，「phōtos」意指光；而「graphé」意指描繪。對於 Nathan Lerner 而言，攝影就像是一場和光影一起作畫的遊戲，換句話說，是跟隨光的變化而隨之起舞的動態過程；每一捲底片，從構思、實際拍攝、選擇沖洗的藥劑、到最終顯影的過程皆為創作。他的作品像是暗房實驗室一般，充滿各種天馬行空地揣測和趣味，試著「描繪光的形狀」，如同畫家拿起畫筆臨摹物件輪廓。

同樣思索創作過程的，還有德國攝影團體 fotoform 的攝影師 Otto Steinert。40 年代之後，攝影與抽象的交集產生更為多元的共鳴，而 fotoform 重新拾起二戰前包浩斯的理念。其中扮演代表性角色的 Otto Steinert，認為攝影創作過程的每個決定，賦予攝影主題更明確的定義與重要性，藉由展覽《Subjektive Fotografie》在世界發起了主觀攝影（Subjective Photography）的運動；其結合當時新科技的實驗手法與技術，強調的並非外在世界，反而審視攝影師的內在心理與狀態，除了具象的作品，其中也不乏許多抽象的創作。

在後現代到當代的時空下，這些藝術家大膽挑戰了不同創作媒介之間的界線，打破現實與抽象二元對立的關係。他們以攝影作為創作，開啟和其他媒介對話的可能性，並且相互辯證、產生新的藝術論述。攝影是展演性的創作，所有行動過程也成為作品的一部份，也藉此被重新賦予其藝術地位——不單只是反映出現實所見，更是藝術家主動性的創作過程與成影。

All images courtesy of Tate Modern

※本文由 Polysh 授權刊載，未經同意禁止轉載。

沐浴玻璃穹頂透進的日光當中，被壯麗的歷史壁畫環繞，眼觀水景、耳聽陶瓷撞擊的清脆聲響，自顧自墜入白日夢——這樣的夢幻體驗，現正於「巴黎證券交易所（Bourse de Commerce）」發生。法國藝術家Céleste Boursier-Mougenot在這座私人美術館帶來大型裝置作品《clinamen》，將長期試驗的創作媒材「聲音」交織水景，邀觀者慢下腳步細細聆聽並感受場域，投入一場冥想。

壯麗穹頂下的藝術實驗場

自18世紀以來，巴黎證券交易所建築曾作為穀物貿易、期貨交易的據點，現則是「皮諾私人美術館（Pinault Collection）」的所在地。2017年，建築迎來由貿易場所轉生為藝文場館的大規模改造，日本建築大師安藤忠雄將其標誌性的清水模，與建築本身的富麗巴洛克式風格結合，揉古典和現代美學於一地。而館內的穹頂大廳，自開幕以來即是藝術家的實驗場，過去韓國藝術家金守子（Kim Soo-ja）曾在地面鋪上巨型鏡面，邀訪客漫步鏡上，以嶄新視角觀看建築。

水鏡映照天空，瓷碗碰撞成流動樂章

這次在皮諾私人美術館總監Emma Lavigne親自策劃下，法國藝術家Céleste Boursier-Mougenot帶來沈浸式裝置《clinamen》，這件作品延續他慣常的創作語彙，遊走在聲響、雕塑及表演的交界。在大廳正中央，藝術家設置了一座直徑達18公尺的巨大水池，藉這面「水鏡」映照穹頂外的巴黎藍天。水面上散落大大小小的瓷碗，它們隨水波緩緩漂移，當偶遇相撞時，便會發生清脆聲響，此起彼落的碰撞聲譜出流動樂章。

聲音自有生命

對Céleste Boursier-Mougenot來說，聲音是一種「有生命的材料」。音樂創作者將聲響「編排」成音樂，可他卻長期試驗將聲響「脫離人為控制」，讓其跳脫傳統音樂的框架，轉化為一套能自我調節、具有生命的有機系統，不需人為干預，自隨時間不斷變化。而巴黎證券交易所版本的《clinamen》，可說是這場藝術實驗的集大成之作。

至今規模最大的《clinamen》

過去《clinamen》曾於墨爾本維多利亞國立美術館（National Gallery of Victoria）、龐畢度中心梅斯分館（Centre Pompidou-Metz）展出，來到巴黎後，作品以空前的巨大規模呈現，其水池面積達到過去最大尺度的兩倍。龐大尺度並非盲目的追求，而是藝術家對巴黎證券交易所建築的回應。Céleste Boursier-Mougenot表示，每一座展場都像一個「模具」，他將自身裝置技術與美學灌注其中，孵化出每個場域專屬的限地版本。

慢下腳步，感受「不確定」的詩意

《clinamen》一名源自伊比鳩魯學派（Epicureanism）的哲學思想，其主張原子會產生隨機、不可預測的偏移運動。Céleste Boursier-Mougenot認為《clinamen》的運作邏輯巧妙對應此學說，它不僅關注水、瓷碗及聲響本身的「運動」，也探索著事件發生、物件排列（即水波推動瓷碗導致碰撞出聲）的千萬種可能。在無數可能中，觀眾無法預測將遇見哪一種，也難以預想瓷碗碰撞的音色，這種「不確定」成就的詩意正是體驗的核心。

也正因《clinamen》難以預測，觀眾僅能駐足、等待那份僅存於當下的體驗。在資訊爆炸、節奏極快的世界，Céleste Boursier-Mougenot邀人們慢下來，在靜止與流動、沈默與聲響、秩序與混沌，及水色和天光交織之間，暫時成為作品的一部分，悉心傾聽、墜入一回冥想或一場白日夢，暫離喧鬧世界。

資料來源｜Bourse de Commerce

臺北表演藝術中心串連藍盒子、大劇院的「超級大劇場」首度開放！首場演出迎來波蘭導演盧卡斯・塔沃柯夫斯基（Łukasz Twarkowski）作品《共和國》（Respublika），結合劇場、派對、社群實驗與空間遊牧，透過一場長達6小時的狂歡派對，質疑週休二日、朝九晚五等當代社會視為理所當然的生活模式，並邀觀眾打破場體制設限，沈浸體驗銳舞（Rave）文化，從中思索參與、工作、自由的可能。

真正的自由，存在狂歡的當下

《共和國》是一場橫跨建築、電子音樂、共食活動與自由行動的沉浸式社群實驗。作品場域內設有移動房屋、大廚房、桑拿房、太空艙樣貌的空間及大小舞台，邀觀眾穿梭其中自由參與、探索，不再只是觀眾席上的旁觀者。塔沃柯夫斯基表示：「我感到真正的自由，是在狂歡的當下。」這句話不僅是本作的精神核心，也傳達他對劇場形式與社群力量的重構與實驗。

復刻18世紀末短暫存在的「烏托邦」

「我想做一個實驗：如果一群人忘記工作一整年的話，會發生什麼事？」塔沃柯夫斯基這道提問，開啟了《共和國》的創作概念。作品部份創作靈感來自歷史上真實存在的「保拉瓦共和國（The Pavlov Republic）」，其誕生於18世紀末，由波蘭神父與800名農民共同創建，他們曾短暫實現自治社群的理想，擁有自己的軍隊、貨幣、學校與劇院。

儘管保拉瓦共和國未能久留，但仍為塔沃柯夫斯基與他的創作團隊提供了對理想社會、工作制度與共處模式的豐富想像。在當代社會面臨民主崩解、資本制度失衡與氣候危機的背景下，《共和國》藉此這段歷史重新思考工作與生活的界線，質疑週休二日、朝九晚五是否仍為人類最佳的生存模式。

從森林到劇場，從社會實驗到藝術實踐

2019年，塔沃柯夫斯基與演員、作曲家、DJ、服裝設計師等來自各領域的15位藝術家，一同走入立陶宛森林，在房車與移動住宅共居、一同創作，模糊了生活、工作、排練的邊界，同時設計一套社會實驗的脈絡引導成員，如每日舉辦電子音樂派對，讓「銳舞」成為新的信仰，且在實驗的終點開啟最初的提問——工作與收入對當代社會的意義是什麼？當許多人害怕沒有生產力的同時，這個在森林裡成長的「共和國」成了一種宣告：「我應得的，我需要它，剩下的都不重要。」

將森林裡的社會實驗復刻為宏大的沉浸式展演，《共和國》由3個部份組成：一開始觀眾可以在空間中遊覽、觀看，迷失在街道之中；一小時過去，表演揭幕，整場演出將不斷拆除牆壁並播放現場的影像，觀眾像是置身電影片場，能同時看到螢幕和現場正發生的事，織就多層次敘事；當牆壁逐漸被拆除，第三部份便剩下純粹的狂歡，演員和DJ將以舞蹈、音樂邀觀眾一起投入派對。

不只是配樂，Techno是反抗與療癒的象徵

電子舞曲Techno在《共和國》的演出中不僅是配樂，更是召喚與療癒的媒介。Techno誕生於1980年代的美國底特律，是這座工業城市邊緣青年反抗現實的聲音。柏林圍牆倒塌後，地下Techno派對如雨後春筍般湧現在東柏林的廢墟中，象徵自由的重新誕生。

塔沃柯夫斯基深受這段歷史啟發，對他來說，電子音樂有「昇華人性」的作用，「如果我需要建立某種暫時自治區，那就必須是銳舞。」他希望觀眾跟著同樣的節奏跳舞，成為群體，分享喜悅。因此他在《共和國》中注入了Techno的節奏與冰冷詩意，讓整場演出像是一場帶有社會意識的儀式，也是一次個人心靈的逃逸旅程。

歡迎登陸僅存在6小時的微型國度

《共和國》沒有明確的舞台和敘事框架，塔沃柯夫斯基認為整場演出更像是營造某種「共享經驗」，藉由視覺、聲音與身體交織，建立一個去疆界、反制度的藝術空間。「對我來說，劇場算得上是最官能的藝術形式之一，包含它所使用的身體、汗水、震耳欲聾的音樂，一切合而為一。」在資訊爆炸、節奏極快的時代，《共和國》提供一個讓人暫離現實、重新與人群與自我建立連結的可能。這不只是一場演出，而是一個暫存的微型國度，一個以藝術為基底、以狂歡為語言的自由實驗場。

北藝中心超級大劇場首演《共和國》

演出時間｜2025.06.04－06.07

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