追朔回 1910 年代迄今一百年，許多攝影家（或也可以稱之為藝術家）包含先驅 Alfred Stieglitz、Edward Steichen、Man Ray，當代的 Barbara Kasten 與 Thomas Ruff，再到 Antony Cairns、Maya Rochat 和 Daisuke Yokota，透過實驗性的嘗試，挖掘攝影作為一個藝術創作媒介的千百種可能性，更重新詮釋「攝影 v.s 紀實」、「藝術 v.s 抽象」之間的關係。這些精彩的作品解構著攝影和其他藝術創作媒介之間的藩籬。

而這次倫敦 Tate Modern 以光之名，藉由《Shape of Light: 100 Years of Photography & Abstract Art》展覽，試著將攝影和抽象藝術之間交纏相織的故事娓娓道來。

此次特展分為 12 個小展間，從立體主義（cubism）和漩渦主義（vorticism），到 1920、1930 年代的結構主義（constructivism）與超現實主義（surrealism），迄至 1940、1950 年代主觀攝影（subjective photography）的興起，一路細細爬梳攝影與藝術創作之間的彼此交織，探討著攝影在抽象藝術裡所扮演的角色。其中包含油畫、雕塑和攝影之間的互動、致敬；到如何透過大膽使用新的材質、不同的燈光和暗房裡實驗性的操作，呈現攝影作品不單只是反射現實的影像、經驗和情感，更是全新的藝術抒發和創作。

日常所見的世界是光的反射成像，而攝影被視為紀錄所見的重要媒介。然而，攝影作品的「真實性」究竟有多高呢？或者該這麼問：攝影作品「創造性」的精髓在何處？又如何與抽象藝術創作互相對話、產生新的對於「虛實」的辯證？

展覽從美國攝影師 Alfred Stieglitz 談起，他不僅是攝影師，也是美國現代藝術重要的奠基者，終其一生便致力於推行「攝影」作為一個藝術創作的形式。從早期畫意攝影（Pictorialism）的風格、主編《Camera Work》替攝影爭取藝術地位，而後轉向凝視攝影的本質——銳利聚焦、對比的直接攝影（Straight Photography）；攝影師 Paul Strand 等人更藉由各自的作品推崇著這樣的理念，在其拍攝日常物件的作品構圖裡，已無從辨認物件的樣貌——Paul Strand 稱之為「abstractions」。

1920 至 1930 年代，以物件達成「攝影上的抽象」成為一股創作潮流。藉由極度貼近的視角，重組、「陌生化」尋常的物件，或是將可辨認的物件混合著神秘的形體，攝影師們將物件的片段、軌跡、符號甚至記憶，超越攝影這媒介原為「重製現實」的意義。在藝術家手上，攝影跳脫原本平凡「描述真實」的任務， 運用鏡射、扭曲或化學作用，尋找著形體同時創造抽象，展現著想像力的可能。

「我們已經經歷了 100 年『有攝影技術』的期間，以及 20 年有錄製影片技術的時間。可以這麼說——我們從此之後看世界的方式已經完全改變了。」——László Moholy-Nagy

伴隨著德國包浩斯（Bauhaus）的興起，所有藝術創作形式皆被視為平等，攝影被提升至與繪畫、建築同等的高度，被視為當時符合「現代性」的理想創作媒材，其中最具影響力之一的藝術家 László Moholy-Nagy 作品尤其驚豔。這位來自匈牙利籍的畫家和攝影師、同時也是包浩斯學校的教師，擅長從特異的視角去構思如何攝影，呈現簡潔、強而有力的工業感。其攝影作品承襲了結構主義和包浩斯的色彩，也帶著一點向工業與科技致敬的意味，在畫作與攝影中可見現代生活的微型縮影。

 「我想進行關於『光』的實驗。就好比今天你拿起畫筆，開始思忖該如何使用顏料，然後每次該如何下筆一樣。」——Nathan Lerner

而 Nathan Lerner 的《蛋與線》作品，則是一系列在暗房中藉著調控光與物體創造而成。若從攝影的詞源談起，「Photography」一詞源自希臘文，「phōtos」意指光；而「graphé」意指描繪。對於 Nathan Lerner 而言，攝影就像是一場和光影一起作畫的遊戲，換句話說，是跟隨光的變化而隨之起舞的動態過程；每一捲底片，從構思、實際拍攝、選擇沖洗的藥劑、到最終顯影的過程皆為創作。他的作品像是暗房實驗室一般，充滿各種天馬行空地揣測和趣味，試著「描繪光的形狀」，如同畫家拿起畫筆臨摹物件輪廓。

同樣思索創作過程的，還有德國攝影團體 fotoform 的攝影師 Otto Steinert。40 年代之後，攝影與抽象的交集產生更為多元的共鳴，而 fotoform 重新拾起二戰前包浩斯的理念。其中扮演代表性角色的 Otto Steinert，認為攝影創作過程的每個決定，賦予攝影主題更明確的定義與重要性，藉由展覽《Subjektive Fotografie》在世界發起了主觀攝影（Subjective Photography）的運動；其結合當時新科技的實驗手法與技術，強調的並非外在世界，反而審視攝影師的內在心理與狀態，除了具象的作品，其中也不乏許多抽象的創作。

在後現代到當代的時空下，這些藝術家大膽挑戰了不同創作媒介之間的界線，打破現實與抽象二元對立的關係。他們以攝影作為創作，開啟和其他媒介對話的可能性，並且相互辯證、產生新的藝術論述。攝影是展演性的創作，所有行動過程也成為作品的一部份，也藉此被重新賦予其藝術地位——不單只是反映出現實所見，更是藝術家主動性的創作過程與成影。

All images courtesy of Tate Modern

※本文由 Polysh 授權刊載，未經同意禁止轉載。

這部電影不要你黏在椅子上看，而要你起身走進一棟台灣老公寓，穿梭廚房、客廳、臥室等空間，慢慢拼湊出曾發生在此的破碎婚姻故事。你的移動步伐，將推動故事前進。

這是台灣張碩尹工作室、英國爆炸理論（Blast Theory）共同製作的「互動式電影」作品《Proof As If Proof Were Needed》，於年初拿下2025美國西南偏南藝術節（SXSW）混合實境競賽單元評審團特別獎後，回到台北於7/4～7/20限定兩週展出。

「走進」老公寓，拼湊一段破碎婚姻故事

《Proof As If Proof Were Needed》由蔡弦剛執導，夏騰宏與柯念萱主演，背景設定在一間台灣老公寓，文本圍繞著一個在災難中破碎崩解的婚姻故事。這不單只是一部電影，更是一件觀眾可與之互動的沈浸式裝置。有趣的是，觀眾不需要穿戴任何裝置，而是透過「AI視覺感測系統（AI Computer Vision System）」體驗。

觀眾將置身一座台灣住家的等比例平面圖上，地面標示著4個空間：廚房、客廳、臥室與浴室。每當觀眾踏入其中一個房間，AI系統便會偵測觀眾的移動，切換到該房間的故事。透過在空間中移動，觀眾將慢慢拼湊出一對伴侶曾在此生活的痕跡。

觀眾的「互動」也是看點

由於每場次的觀眾人數可能不只一人，因此觀眾之間發酵的狀態也成為觀看的重點。AI視覺感測系統會在偵測展間的人流後，決定該切換到哪個視角，因此觀眾彼此互相看眼色、牽制與角力，干擾和合作，都成為了觀看作品的趣味。

這部「互動式電影」打破線性敘事，給予觀眾更多摸索的空間，建構出新型態的觀看體驗——作品的敘事仰賴觀眾的移動進行，甚至可以說是「沒有觀眾，作品就不存在。」創作者亦不刻意講故事說明，轉而注重傳達作品的情感氛圍，交由觀眾填補空白。

「我特別喜歡觀察人們如何和作品互動，努力了解故事的樣子，甚至還曾看見觀眾一隻手放在房間、另一腳放在廚房，試驗著試圖混淆系統的滑稽舉動，發展出團隊從未想過的互動的方式。」——爆炸理論業務經理Anne Ruper

為何以「家」為題？一座壓抑籠罩的劇場

「家」一詞往往讓人聯想到庇護、歸屬與安穩，但創作團隊回溯電影史中大衛・林區《驚狂》和米哈伊・哈涅克《隱藏》當中對「家」的詮釋，卻是潛意識中瀰漫壓抑和焦慮的劇場。於是在《Proof As If Proof Were Needed》中，「家」成為觀眾走入作品敘事的核心，當觀眾穿越不同房間，也彷彿在夢境般的空間，探尋此地曾發生的婚姻生活痕跡。這樣的結構不僅回應了潛意識如「記憶宮殿」般的運作機制，也讓觀眾的「觀看」，從被動變成主動的心理參與。

另一方面，家作為最小單位的社會結構，不只受到內部情緒影響，也受到外部局勢的牽動。從歷史和社會脈絡來看，台灣長年受地緣政治影響，有著身份認同的討論；英國社會則長期面對移民問題，及近年的脫歐危機和通膨困境。因此，這次跨文化的台灣與英國團隊，從彼此對「家」的理解出發，重構一個想像的個人空間，並藉此探討所謂「家」的樣貌。

SXSW評審團在授予獎項時表示：「這件作品讓我們感受到迷惘、沮喪和彼此疏離。一開始只是悶燒著，但是最終成為空間、故事、科技和人類行為之間產生了意料不到的聯繫和交會舞蹈。」

以互動性、社會批判串起的藝術實驗

來自英國的爆炸理論（Blast Theory）常透過互動藝術探索社會和政治議題，他們結合表演、遊戲、影像、應用程式、裝置藝術等，將觀眾置於非尋常、甚至令人不安的體驗當中，邀人們透過親身參與日常難遇的景況，開拓看待社會的新觀點。像是在作品《觀看的機器》中，觀眾便被邀請參與一場搶銀行的角色扮演遊戲。

張碩尹與爆炸理論的合作始於2016年，當時他在爆炸理論位於英國布萊頓（Brighton）的工作室駐村一個月。他回憶：「當初觀看到的，是藝術計畫除了成為展覽中的展示品之外，能夠成為溢出社會建制的『事件』。藝術家能夠透過藝術計畫的靈活與機動性，連結各形各色的人事物，進一步成為寬廣世界溝通的管道。」受此啟發，張碩尹工作室在2023年夏天向爆炸理論提案，開始《Proof As If Proof Were Needed》為期一年半的開發與製作，作品於2025年國西南偏南藝術節（SXSW）全球首映，如今回到台北放映。

此次合作延續著張碩尹工作室和爆炸理論對於「互動性」的高度興趣，雙方的作品都時常有意識地削弱藝術家的「控制權」，將作品開放給觀眾參與，在這樣的情況下，觀眾也被賦予了「推進作品」的責任——每個人的行動、決策以及與其他陌生參與者當下的互動，都為作品創造嶄新的意義和火花。

《Proof As If Proof Were Needed》台灣首演

展期｜2025.07.04－07.20，期間不公休

地點｜台北市士林區福華路180號

開放時間｜ 11:00－21:00

今年，瑞士巴塞爾藝術展（Art Basel）發生一場「藝術事變」——不羈的洋紅噴漆線條猖狂地侵佔主展館前廣場，從地面蔓延至牆面、時鐘、水池，甚至覆蓋Art Basel斗大的標誌。這不是惡作劇、也非抗議，而是德國視覺藝術家Katharina Grosse為展場量身作的畫——《CHOIR》。透過具侵略性的線條及張揚色彩，藝術家企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能；也在這人們爭相購入藝術品的場域，創造一件「無法被擁有」的藝術品。

生命有限、無法被擁有的藝術品

傾心藝術，必知Art Basel。這場全球知名的藝術博覽會，版圖跨及瑞士巴塞爾、邁阿密和香港，匯集全球藝術家及藝廊、涵蓋多元流派的創作能量，每年吸引無數買手與藏家前來購藏藝術。在這藝術品買賣不斷發生的場域，Katharina Grosse透過《CHOIR》掀起一場反動——這件作品只存在一週，展會結束便消失，不標價、不販賣，沒有任何人能夠擁有它。

繪畫只能被裱框欣賞？這幅歡迎所有人闖入

從畫布、建築物到城市廣場，都是Katharina Grosse的創作空間。凡是表面，在她眼裡都充滿創作潛力。她以噴繪手法挑戰傳統繪畫的概念，也透過不按牌理出牌的作畫背景，對畫作的「歸屬」提出質疑。

像是她這次為Art Basel創作的《CHOIR》，是一件用工業噴漆繪成、佔據城市廣場的公共藝術，像街頭原生的塗鴉，也像一幅巨大的抽象水彩畫。可畫作該存在於戶外嗎？又該任人踩踏嗎？印象中，明明該被放在美術館裡裱框欣賞？Katharina Grosse嘗試推翻的便是這一道道提問，她將繪畫置於無需預約、任何人都可能經過的公共空間，歡迎所有人參與其中，共演一場「即興表演」。雖說《CHOIR》不能被任何人購藏，但換個角度想，它亦屬於「參與表演」的所有人。

探討人們對控制的執著、衡量藝術品價值的觀點

《CHOIR》僅存在7天的生命週期，背後也蘊藏著Katharina Grosse衡量畫作價值的觀點。普遍來說，長傳於世的畫作會被認為更具價值——若作品能在不斷流逝的時間長河中捱過考驗，時間將為其增值。可Katharina Grosse卻認為，繪畫不一定非要永垂不朽才是強大，對她來說，畫作從不存在到存在、再走向不存在，更能具體體現時間的流逝，這何嘗不是另一種珍貴？

再向內探究，Katharina Grosse也藉《CHOIR》探討著人類對「控制」的執著，以及對「自由」的渴望。她企圖在受制的環境中，試驗藝術發生的各種可能，在這樣的創作概念下，廣場任何地方都是她的畫布——既然如此，Art Basel的標誌被噴了漆又有什麼關係呢？