侯瀚如的策展經歷，短時間要介紹也說不清，「他是策展界的李安」這絕對不是一個好的比喻，誰像誰、誰能代表誰，都不過是以偏概全。但若這個說法能交換大家的關注，在文章的開頭，且容許先犯下此必要之惡。

今年57歲的侯瀚如，策畫過的展覽超過100檔，把展覽如書冊般堆疊，差不多是兩倍身高的高度。

27歲移居法國，10年之後，他和知名瑞士策展人漢斯策畫的《移動中的城市》（Cities On The Move）甫落幕，巡迴歐美亞等國、動員上百位領域迥異的創作者，打破藝術、建築、社會的界線，將亞洲城市化發展推向全球化中心。47歲的他，已在美國舊金山藝術學院任教，威尼斯雙年展、伊斯坦堡雙年展、里昂雙年展等等，一長串國際策展履歷早已寫不下。

如今來到57歲，他是羅馬義大利國立21世紀美術館（MAXXI）藝術總監，正埋首策畫美術館的10周年大展。他選取歷年展覽裡1,000件以上的作品，重新編排在五大主題之下，探討資本主義全球化、民主制度的發展和危機、後殖民主義與移民議題、環境生態，以及人類面對科技與世界，越趨上帝般自信主宰一切的心態。「這是我們在慶祝周年的時候，所提出藝術創造如何回應現實挑戰的，最有意義的課題。」他為美術館10周年開出課題，面對自己的每一個10年，也都沒有鬆懈。

說話的是作品，不是展覽

「我還是有點前衛主義的背景在，相信藝術可以幫助我們獲得更多想像、精神和行動的自由，包括政治上的自由，這是很原始的出發點。」但好的藝術作品未必構成好的展覽，策展人斡旋其間，同時得幫助藝術家表達自我，又得用非說文解字的情境語彙，讓觀眾進入藝術家的想像。

探究侯瀚如一貫的策展，都是研究並展示藝術家的工作，製造一個話語與想像互動的空間，提出對當代文化的急迫問題。全球化、都市化、戰爭、殖民、離散經驗、混血文化等，都曾出現在他的策展論述中。「什麼叫好的展覽？歷史最後會告訴我什麼是會被記得的，好的展覽涉及到的，都是在當下、當代文化裡最有挑戰性的問題。」

提出問題的是策展人，回答問題的是藝術家，「一個展覽最後，還是藝術家的作品在說話，是在作品之間對話中形成的情境和表達。」他舉例，一位藝術家的作品需要很安靜的欣賞空間，另一位則需要很強的聲光，固然可以把它們分得遠遠的，中間還隔著牆壁。但侯瀚如不這麼做，他希望作品之間能有互動，他會和藝術家坐下來討論，需要安靜的作品能接受多大的干擾？需要聲光的作品是不是能在某些時間限制音量？他形容這是「很有意思的談判過程」，更占了工作日常的多數。

展覽從來都不是策展人憑空想像而來，雙年展動輒上百位藝術家，他就得逐一研究作品、思考交互關係，並聆聽藝術家的需求。就算是舊作，他也思索如何重新詮釋，跟展覽的語境發生關係。他說，畢卡索的〈格爾尼卡〉放到歷史性的展覽，它會說歷史性的話，但它也可以放在今天的展覽，回答關於當今戰爭的問題。

美術館的下一步？年輕策展人請回答

如同他為歷史名畫找到現今的話語，2013年接任MAXXI藝術總監後，也把多年獨立策展的經驗帶入機構，將過往美術館著重藝術、歷史的循序演變，拉向與現今世界變化的聯繫。每年都會有1∼2個國際大展，他首先尋找主題的合適性（relevance），「我既然在義大利的國家美術館，我就去探討義大利在世界發展的文化形成，是受什麼樣的機制影響，發現它和地中海文化的關係是很重要的，所以我就選擇伊朗、伊斯坦堡、貝魯特等一系列地中海藝術家的作品作為我們展覽的主線之一。」在議題上他看得很廣，在形式上也開拓得很早。現今熱議的策展結合劇場與表演藝術，在他1989年參與策畫的《中國現代藝術展》（China/Avant-Garde）就已出現。那策展與數位合流，過去設科技總沒有現今發達吧？ 1997 年約翰尼斯堡雙年 展，他策畫的《香港等等》（Hong Kong, etc.）就以網路為媒介，觸及 後殖民政權轉移的議題，還和今日香港的情勢遙相呼應。

「新的問題並不是展覽的形式，我想最新的挑戰，是大家還不清楚的一點，當代藝術的前途是什麼？在數位時代，所有內容都在網路上，美術館要做什麼？」他說這很像實體與網路商店，兩者愈糾纏不清的關係，網購巨頭紛紛開設線下商店，實體店則嘗試無人商店，然而無人商店經營沒多久又倒閉，大家都還在摸索的階段，「下一步美術館會是什麼樣子？我特別希望年輕一代的策展人來回答這個問題。」

策展愈是有權力，就愈要削減

作為第一批前往國際的中國策展人，侯瀚如成名得很早，「我從來沒有想要代表什麼東方西方，種族或膚色都不是最重要的，最重要的是我們怎麼跳出原來自己文化的限制，千萬不要因為面對廣闊的世界不知所措而躲回自己的文化，特別是民族文化，這是最糟糕的。」理由很簡單，他說，做人最重要的是獲得自由。

從最初連策展一詞都還沒出現，到現在全球展覽百花齊放，侯瀚如倒有著不同觀點，「愈是當它（策展）有權力，愈是要減少這種權力。」這場質量和數量的辯證遊戲，奪得權力與矚目的，往往已失去了原有的獨創。他不時警惕自己不要掉入主流的陷阱，一旦到了主流，就要趕緊退到邊緣，或者開闢新的邊緣，「我認為自由是很重要的，每個人都應該問一下，我喜歡這個東西，是我真的喜歡的嗎？還是別人告訴我要喜歡的？」他真的很會提問。他說策展是興趣，但有興趣就要有責任，所謂責任不是得到多少人喜歡，而是能不能提出讓人持續思考的問題。

為什麼喜歡看展？為什麼嚮往策展人？為什麼侯瀚如名聲這麼響？或許比起文章裡的每一字句，當你真正走進他的展覽，重新質問這些問題，誠服抑或批判，才是認識他的開始。

侯瀚如

1963 年生於中國廣州，現任羅馬21 世紀美術館（MAXXI）藝術總監。曾為美國舊金山藝術學院（SFAI）展覽及公共項目主任、展覽和博物館研究系主任、荷蘭阿姆斯特丹皇家美術學院教授、美國明尼蘇達州沃克藝術中心國際藝術顧問委員會成員、中國當代藝術獎評委。至今策畫超過100 檔展覽，包括1989 年《中國現代藝術展》、1997 ∼ 1999 年間的《移動中的城市》，以及威尼斯雙年展、上海雙年展、光州雙年展、廣州三年展、伊斯坦堡雙年展、里昂雙年展、奧克蘭三年展及深圳建築和城市雙年展等國際大展。

文│張以潔 

圖片提供│MAXXI

完整內容以及欲知更多策展之道，請見La Vie2020年4月號「策展的門道」

Thomas Demand 究竟是攝影家、模型家，還是雕塑家？或許都是。他以紙張製作歷史與日常場景的 1：1 模型，卻堅持拍攝後不保留就銷毀，藉此探問我們對歷史的記憶是否真確可靠。他的大型巡迴展《歷史的結舌》即將在臺北市立美術館登場，〈花見〉壁紙滿布一樓展廳入口，似櫻花又非花的錯覺將漫漶觀眾的感官。

生於美術與建築世家，Thomas Demand從小陶養出對藝術與空間的敏銳直覺。他曾在德國著名的攝影家搖籃——杜塞道夫藝術學院就讀，但當時卻以雕塑為主修。他起初只是為了記錄作品而自學攝影，直至1993年，才確立「拍攝紙雕塑」的創作模式。「當我在藝術學校開始製作雕塑時，我並不確定自己要投入這領域多久，所以選擇使用非常輕便、便宜、短暫且普通的材料來創作，這樣即使必須與作品告別也不會讓我心碎或破產。」雕塑的儲存空間令人頭痛，而且他的生涯經常移動，紙在表達理念後即可拋棄，需要時再重新製作，對他而言是輕巧而優雅的作法。

紙是如此容易取得、便宜且無所不在的材料，Thomas形容，「每個人每天手中至少都會有一張紙，有時我們甚至會以雕塑的方式使用它，比如把一封寫壞的信揉成一團丟掉，沒有兩個紙團會完全相同。」紙的質地喚起人們視覺與觸覺記憶中，那份熟悉不過的親切感受。當被問及為何總是在拍下模型後全部銷毀，不嘗試保留並展示時，他反問：「你不需要看到一個魔術師從帽子裡變出白兔的內部過程，對吧？」他相信藝術本就源於想像，攝影留下的雕塑紀念照片，正賦予觀眾想像空間。

以紙模型翻寫歷史與記憶

談到巡迴展《歷史的結舌》(The Stutter of History) 的命名緣起，Thomas說明，就像歷史學家在編纂編年史時，必須銜接各個關鍵事件點，可過程中那些點與點之間，實際上可能什麼都沒發生，而這些空白最後會被新的解讀填補上去。尤其在20世紀後，大眾媒體影像已經揮之不去，人們記憶中的時間是緩慢流動、逐漸褪色的，似乎與全球媒體的快速步調形成對比，創作者面對這樣的歷史張力一時也難以說清。「結舌是無法控制的，唯一能有效對話的方式，就是耐心等待結巴的人把話說完。」重製歷史影像的方式貫穿了他的創作生涯，他著迷於那些表面之下暗藏另一層故事的媒體照片，像是他重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden在俄國尋求庇護時暫時居所的〈避難所〉 (2021)，「這些作品引發我們思考：記憶是如何被保存的？影像如何引導著我們的認知？什麼樣的呈現方式會讓我們覺得一個影像是『真實』的？這些思考又反過來影響我們如何理解和認識這個世界。」

有趣的是，他堅持打造1：1等比例的紙模型。「製作小型模型雖然比較容易，但這會讓你像獨眼巨人或超級英雄般俯視你製作的物件，這就是為什麼玩具屋、建築模型等總是具有誤導性。」在手作過程中，他得以充分運用他對現實世界的全部感知與理解，超越對紙張媒材、藝術形式表面的探索。乍看之下，Thomas的影像彷彿就是那些新聞照片的原樣，然而細看後，會發現他清空人的活動痕跡與特定細節，同時，鉛筆跡、紙張摺痕等痕跡卻被刻意保留，呈現出與真實世界迥異的質地。他倒不是要愚弄觀眾，而是想打造「虛假即真實」的觀看經驗，「我想讓你理解這個世界的某些面向及其被描繪的方式，進而能夠反思自己的經驗、感知與記憶是如何建立的。」

以手作開啟建築與藝術的對話

「隨著社群媒體的發展，我們對攝影媒介的認知有了新的轉變， 人們開始以更為主觀的方式來消費和傳播那些生活瑣事與日常經驗的影像。」Thomas認為，現在人人都能用手機上傳快照，令影像成為浩瀚海洋，帶來了深遠的衝擊。「有趣的是，當數位化讓影像更容易操作時，攝影不僅沒有消亡，反而迎來新的發展。」於是，2008年前後，他開始研究這些個人且私密的日常影像，以自己手機照片為基礎創作《日常》系列。Thomas形容它們就像簡練的日本俳句，所有象徵、意涵都內蘊於影像中，不用更多解釋了，開放給觀眾感受那份詩意。例如〈日常#22〉，「那冰淇淋杯自信地佇立在信箱上，遠比一次性容器該有的樣子更顯堅實，引人注目的紫色和綠松石色顏色組合在夕陽下散發著獨特的光彩。」他認為日常片段就存在於歷史事件的縫隙之間，正如法國作家普魯斯特從中提煉出深刻的記憶與感受，這些看似微不足道的片刻，就是人們所擁有的一切。

靜態影像無法表達的，他則陸續製作12部動畫和短片，這次展出的其中兩部作品不乏幽默詮釋。 《太平洋豔陽號》（2012）的靈感來自一則YouTube上廣為流傳的，遊輪因暴風雨劇烈擺盪、桌椅物品左右亂移的監視器錄影，「我被它彷彿精心編排過，卻又充滿隨機性的畫面深深吸引，讓我聯想到迪士尼早年的動畫特效，就像《魔法師的學徒》中掃帚走下樓梯的經典一幕。」至於《氣球》（2018）飄蕩的影片，則是受一段美國加州生日派對的Instagram短片啟發。對Thomas而言，他虛構的攝影創作是現實的影子，「《氣球》完美解釋了柏拉圖洞穴寓言的概念，只是以更貼近日常生活的方式呈現。」

在建築與藝術的邊界游移

Thomas觀察到，一些建築師對電腦渲染出的完美演算感到倦怠，轉而關注手作過程中的激盪，正好與他產生對話。他早在2010年就跨足建築領域，與倫敦建築事務所Caruso St John在瑞士蘇黎世構思〈釘子戶〉(Nagelhaus)公共裝置，到了2022年他們順利在丹麥完成以紙製品為靈感的「三重狂想」(TheTriple Folly)展館。2011年，他也在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間，開始拍攝美國建築大師John Lautner的建築模型，後來更與Rem Koolhaas、SANAA等建築名家合作，發展為 《模型研究》系列。

他強調：「那些不是為展示給客戶而精心製作的完美模型，而是他們在內部溝通和設計過程中使用的粗糙模型。」他更感興趣的是發掘建築師的思考軌跡。近年Thomas也善用大型壁紙與展場空間對話，像是滿盈北美館一樓展廳入口的〈花見〉(2014)、鋪滿展牆成為其他作品背景的〈圓管〉(2018)，真實與虛幻交錯的視覺效果模糊了展間之間的界限，「這樣的空間設計既能讓觀眾沉浸其中，體驗影像的人為建構感，又能清楚理解各個元素是如何交織在一起的。」

然而，科技不斷迭代，Thomas是否曾擔心過紙張「承載內容」的功能會被新科技取代，像是AI生成影像？這讓他想起數位攝影剛出現時，許多人也預言那將是攝影的終結。他不否認AI令人著迷的一面，但也指出其局限。由於AI的運作機制，它將不斷自我複製，「AI非常無趣，就像在迴聲室裡待上一週，它既無法賦予藝術真正的意義，也無法與人類的核心情感產生共鳴。」可AI透過整合龐大的人類資料庫，卻也揭示許多人類認知上想像不到的複雜性。他坦言，這樣的科技終將顛覆人類仰賴長期積累與激盪的藝術創造過程。不過，正如他從與建築師的對話中得到啟發，「我們或許還有一線希望，就是重新反思什麼是奢侈品的意義，並透過影像創作，讓手作的價值比起量產化的影像更受青睞。」

Thomas Demand

1964年生於德國慕尼黑，現居柏林與洛杉磯。自2011年起擔任德國漢堡美術學院(HFBK)雕塑系教授。經常從歷史或社會事件取材，以紙張和硬紙板製作實物尺寸模型場景，拍攝後再將模型銷毀，探討攝影的客觀性與現實重現之間的張力。曾於紐約現代藝術博物館、東京國立近代美術館、柏林新國家美術館等國際重要美術館舉辦個展，並代表德國參加2004年聖保羅雙年展。

《托瑪斯．德曼：歷史的結舌》

展期｜2025.01.18－05.11

地點｜臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室

《草間彌生》原書由頂尖藝術出版社PHAIDON及草間彌生工作室共同打造，以25*29公分的精裝大開本，收錄草間80年創作生涯、近200張作品彩圖；本次授權為增修新版，新增對草間彌生21世紀作品的回顧專文，以及展覽和創作計畫。

你對草間彌生的印象是什麼？是作品中的南瓜和無限圓點？是作風狂放不羈的前衛女王？還是那個總是堅持不斷手繪重複圖案的刻苦藝術家？打開由一卷文化出版的《草間彌生》這本書，就像擁有一座隨時為你敞開的草間彌生美術館。

「時間終於向我投來善意的目光。但這已不再重要，因為我正奔向未來。」 ——草間彌生

收錄近兩百幅代表作

本書收錄草間彌生近兩百幅代表作，範圍涵蓋雕塑、拼貼、平面畫作、乍現行動、環境藝術、裝置藝術、時尚設計等多種表現形式；然而本書卻不只是一本作品集或圖錄，透過藝術史學者、藝評家、藝術家的側寫及對談，讀者得以綜覽草間彌生近八十年的創作生涯，從創作的動機、過程、風格、手法，一直到草間如何一次次震撼世人，成為世界的草間。

一探草間彌生文字創作

其中既有第三人稱視角條理分明的論述，也有來自草間第一人稱的真情流露。更加難能可貴的是，書中還收錄臺灣出版市場少見的草間文字創作，包含新詩、小說、乍現行動新聞稿，文字與圖像互相參照，草間的內心世界更加立體——於是本書的企圖心不言可喻：所有你知道與不知道的草間彌生，都在這裡。

綜覽近80年的創作生涯

〈訪談〉為草間與大阪國立美術館館長建畠晢的對談，草間自述如何因童年創傷及幻覺經驗走上創作之路，以及早年在紐約艱苦的創作生活；〈概述〉為藝術史學者蘿拉・霍普曼撰寫的專文，以兩萬字篇幅，回顧草間彌生於五零至九零年代的創作軌跡，以草間的重大人生事件，如移居紐約、重返日本為軸，搭配「無限之網」和「積累」系列、〈聚合：千船展〉、〈草間的偷窺秀〉、〈自戀庭園〉、「解剖爆炸」等指標性作品及乍現行動（happening），分析草間的創作動機，呈現草間在不同時期的創作風格及關注面向的流變。

〈焦點〉針對草間1966年於德國展出的環境作品〈壓迫意象〉進行小篇幅特寫，這是草間進入歐洲大眾視野的代表作，也是她在環境藝術上的一大突破；〈詩選〉精選六首草間喜愛的日本詩人石川啄木之作，可一窺草間與石川創作心境的互相映射；〈書寫〉收錄較少見於臺灣的草間文字創作，包含5篇小說節錄、23首詩作，以及7篇乍現行動新聞稿，讀者得以展望草間的不同面向；〈補遺〉同樣是長篇幅專文，更新草間彌生進入二十一世紀後的創作，及又一次的風格轉向。

正文結束後的「附錄」，則收錄超過500則與草間相關之專著、訪談、研究題名，收藏草間作品之博物館清單及全書作品圖片索引，最重要的是草間彌生的完整年表，詳列超過400件草間作品創作年份及展覽名稱地點，創作歷程一次掌握。

最終，闔上這本書，你會發現，這些都是草間彌生——或許也都不是，因為她從不願被定義、拒絕被貼上任何標籤；也許她仍是當年那個初次見到幻覺的小女孩，只想擺脫眼前的一切。而就在這不斷創作、不斷逃離又復返的過程裡，她早已為自己打造出一個可以忘卻肉身、拋開世俗羈絆的空間；她就像乘著一艘美麗的小船，緩緩駛向永恆，而我們只是幸運的站在岸邊，驚鴻一瞥。

「我為了活下來所追求的自我革命，實際上是走向死亡的手段。 我現在正處於為了讓靈魂安息而進行藝術創作的階段，而我擁抱這一切。」

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_{資料提供｜一卷文化、文字整理｜Adela Cheng}