留著瀟灑馬尾辮子、身材修長纖瘦的江賢二習慣在清晨四、五點起床後，為自己煮一杯咖啡，在巴哈郭德堡變奏曲的悠揚樂聲中啜飲，直到金燦燦的旭日從金樽海平面的那一端緩緩升起後，他便沿著戶外樓梯蜿蜒而下，步入前院的工作室開始一天的創作。

金樽，是位在台東海邊的小漁村，因海灣形似酒杯而得名。2007年，江賢二和太太開車來此，站在小山坡上，遠方的大海被蔓蔓荒草和樹影遮擋，毫無景緻可言，「但我們覺得就是這裡了。」在異國他鄉流轉逾30載的江賢二，就這樣選擇了金樽作為人生最終的夢想與創作之地。

從15歲決定走藝術的路至今超過一甲子，江賢二在藝術中驅動人生、卸載憂思，藝術也承載了每段不同時光所帶給他的能量。2020年，年近八旬的江賢二應臺北市立美術館之邀舉辦個人回顧展，蒐羅了他自1960年代迄今的200多件作品，包括從未正式發表的紙本作品、小件油畫等，大師筆下精采的生命故事完整的鋪展在世人眼前。

金樽四季 從台東開始的第二人生
《江賢二：回顧展》沿著倒敘的時間軸回溯藝術家的生命與創作歷程，一樓展廳都是他定居台東之後的作品；103展間陳列的「金樽」系列，更是使用當地撿拾的複合媒材，為北美館量身打造的巨幅創作。一個有趣的插曲，江賢二在場勘時發現原本由四幅畫組成的《金樽／夏》，「不管怎麼調整，擺在十米挑高空間裡就是感覺氣勢不夠」，於是他回到金樽，又多畫了兩張。

金樽／夏，油彩／複合媒材 

過去作畫，江賢二習慣封閉窗戶，阻絕一切自然光和外界的干擾，不知不覺中，作品多是沉鬱的灰黑色系。江賢二喜歡海，一生「逐海而居」，落腳金樽之後，置身在東海岸的陽光和野性自然之中，海邊的光線和城市不同，時時刻刻都在變換色彩。彷彿天啟一般，他打開了畫室的窗，開始在流動的空氣裡創作，用更多的色彩、更多的調和油，將光線從畫面中釋放出來。他的畫也開始出現紅、黃、橘、綠各種在大自然俯拾皆是的顏色，江賢二自己都詫異，「這些顏色我從來沒用過，這輩子也從來沒想過能畫出這樣的作品。」台東改變了江賢二，曾經的執著、掙扎、焦慮都在這片疏闊的天地中漸漸釋懷。

金樽／秋，油彩／瓦楞紙     

金樽的秋天，是這個系列最早出現在畫布上的顏色，「結束白天工作之後，我會坐下來喝一杯咖啡，看著地平線上的太陽用最後的溫暖，將海面映照成橘紅、金黃的顏色。」黃昏的天光瞬息萬變，江賢二可以這樣坐在陽台上，從霞光燦爛看到灰藍色的夜幕降臨。 

巴黎左岸 與少年夢土的相遇和告別
1942年江賢二出生於台中，幼年喪母、父親又長年在國外經商，生性敏感的他更加鬱鬱寡歡，疏離且孤獨，幸好還有古典音樂和藝術，可以為少年江賢二帶來些許慰藉，而作品隱約透出厭世氣息的音樂家馬勒（Gustav Mahler）、和以纖細形象塑造人類孤獨、焦躁、絕望姿態的現代雕塑家賈柯梅蒂（Alberto Giacometti），是江賢二最喜愛、也是影響他最深的藝術家，加上個性、和成長環境等因素，江賢二的作品大多帶著憂鬱、沉重之感。

從省立台灣師範學院藝術系（今國立台灣師範大學美術系）畢業後，視賈柯梅蒂為偶像的江賢二為了親見大師，憑著滿腔熱情和幾句生疏的法語，新婚妻子范香蘭相繼飛往巴黎，準備大展身手。不料，抵達花都不久，藝術創作的艱難與現實挑戰很快擊潰了江賢二的雄心壯志，更糟的是，當他得知賈柯梅蒂竟然在前一年已經過世，心更是一下子被掏空了。

1968年，也是巴黎學潮襲捲全國的動盪時代，全國性的罷工、罷課讓謀生都成了問題，連番打擊之下，江賢二決定告別一心嚮往的巴黎，帶著妻子奔赴紐約。對江賢二來說，巴黎是夢土，承載著自年少以來的想望；而紐約是未知，他完全沒有料到自己即將在當代藝術新浪潮的衝擊下，重塑對藝術的認知。

紐約長島 苦行僧般的淬鍊
紐約的流行文化是功利的，淡泊的個性，讓江賢二注定漂泊在主流藝術圈之外，而他對美的追求，更有一種不合時宜的叛逆。他以一種近乎閉關的心境展開藝術的修煉，江賢二深信「藝術可以淨化人心」，他也願意這個信念窮盡一生之力煉淨自我。

少年時期對未來與人生曾感到迷惘的江賢二，一度想當傳教士，後來走上藝術之路，「精神上的神聖空間」仍是他一生追尋的目標。1982年，40歲的江賢二重返巴黎，在孤獨與封閉的狀態下完成了「巴黎聖母院」系列作品，黑暗的用色抽離了這處熱門觀光景點的嘈雜現實，抽象地呈現出他心中「精神上虔誠的空氣」。

巴黎聖母院，油彩／畫紙 

經過多年的堅持，「巴黎聖母院」才讓江賢二對自己的創作感到滿意，並說：「一直到畫出這個系列，我才覺得這輩子有資格當畫家。」 

月是故鄉明
江賢二從沒想到還會回到故鄉台灣。1995年，因父親意外受傷，他從美國趕回來探望照料，蝸居在錦州街的一棟簡陋空屋中，雨天漏雨、夏日蚊蟲擾人，冬天沒熱水，一開始江賢二打地鋪睡覺，但梅雨季一到，地面總裹著一層厚厚的濕氣，他才自己動手釘了一層木板當床。

在台北這座既陌生又熟悉的城市裡，出國多年的江賢二再次感受到內心極大的撞擊，一如在歐洲參訪教堂，他當時也是終日流連在龍山寺、保安宮等廟宇一貫追尋著「精神上的神聖空間」。被埋藏的童年往事、遺忘的鄉愁，就這樣被裊裊香煙召喚而出，撞擊出巨大的創作能量。

百年廟98-22，油彩／畫布 

長期處在中西藝術對話之間的江賢二，在這段隱士般的簡陋生活中，創作出了得以傲然立足台灣藝壇的「百年廟」系列。和「巴黎聖母院」的黑白灰暗相比，「百年廟」在黑暗中多了以古銅色質感畫就的一小搓火光，畫出了母國給予畫家的溫暖，比例雖小，卻是願力無窮。

「百年廟」系列之後，江賢二陸續完成了「蓮花的聯想」、「對永恆的冥想」等作品，充滿精神性與普世美感的「江賢二風格」，於焉確立。

做人當比藝術更優先
畢卡索曾說：「重要的不是一位藝術家在做什麼，而在於他是什麼樣的人。」年輕時對這段話似懂非懂的江賢二，經過了半世紀的生命追索，如今才真正體會大師這段話的深意，「一個人的性格、修養、待人處事的態度，在作品裡是無所遁形的；做人比藝術重要。

金樽／淨化之夜，鐵絲、馬達、鐵件 

從早年的內省觀照、到現在的開放隨緣；從嚴肅憂鬱、到開朗天真；從晦澀濃稠、到鮮麗明亮，江賢二的作品越畫越大，表現手法也越來越多元。《從巴黎左岸，到台東比西里岸：藝術家江賢二的故事》一書的作者吳錦勳認為，現在的江賢二，「似乎脫去老僧人的袈沙，回歸稚真的嬰孩。」

台東金樽海邊為江賢二提供了一方創作淨土 

江賢二曾說，如果沒有成為藝術家，最想從事的職業是建築師，這個心願，他在台東畫室得到了實踐；而他的最新目標，是希望融入藝術、建築、地景藝術，為台東打造一座藝術園區，提供藝術家、作曲家或文學家在此創作。這是江賢二作為藝術家回饋社會的用心，也是他漂泊半生，最後的落葉歸根。 

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一句「玻璃睪丸」、一段揭穿「厭女的遮羞布」的〈Rule男Freestyle〉，讓嘻哈歌手楊舒雅引發廣大論戰，但對她而言只是必須說出。而有章藝術博物館展出的《陳美玲Michelle Chen》則是新銳策展人「長椅小姐」花了多年、以策展之名寫給母親世代的一封長信。對「她們」來說，創作是一種訴說。對話結果不一定美好，但她們相信故事被聽見，本身就有力量。

▶ 本文選自La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》，更多精彩內容請點此

最喜歡楊舒雅的哪首歌？長椅小姐的答案是早期抒發個人情懷的〈死水〉，這讓楊舒雅相當意外。她坦言自己是很後來才因〈Rule男Freestyle〉注意到楊舒雅，但回頭聽她的作品時感到驚訝：「她每首歌的語感、風格都在變，而每一次的『變』都不是表面裝飾，而是從經驗長出來的。」

一個人的成長面貌多重而流動，長椅小姐也是很晚才意識到自己並不了解母親那代人的抉擇，花了幾年研究，才有了展覽《陳美玲》。展覽讓楊舒雅想起過世的媽媽——她有過自己的工作，最後卻選擇照顧家庭。「我之後想做的歌曲跟長椅小姐很像：從媽媽的生命經驗往回推，看見那個世代與台灣大環境的變遷。她用不同形式、用很多人的案例在討論，我看了很感動。」

楊舒雅

台灣嘻哈歌手與詞曲創作者，1999年生。畢業於國立臺灣大學政治學系，大學時期加入Hip Hop研究社，開始發展饒舌創作。2019年以〈華康少女體內份子〉切入台灣的威權歷史與國族記憶，收穫關注；2025年〈Rule男 Freestyle〉直指嘻哈圈的厭女文化，作品入圍第16屆金音創作獎「最佳嘻哈歌曲」。除音樂之外，她也長期參與公共議題，曾投入「為台灣而教」計畫於花蓮任教，2024年起加入立法委員伍麗華辦公室擔任助理。

長椅小姐

策展人與創作者。本名杜依玲，「長椅」是理想展覽的模型，如同公園裡的長椅被視為公共財，提供人們巧遇，停留，產生對話的空間。自2023∼2025年起展開「陳美玲」3年計畫，從一位虛構的1950年代出生女性出發，重新觀看台灣女性世代經驗。首展《陳美玲的房間》於立方計劃空間展出；2025 年於國立臺藝大有章藝術博物館推出《陳美玲 Michelle Chen》，匯集多位台灣與國際藝術家，以跨域方式梳理女性生命與社會記憶。

Q：你們從什麼時候開始意識到自己身為「女性」？是否有影響你們一路走來的創作？

 楊舒雅 　「厭女」不是嘻哈獨有，一直都存在人類歷史中。很多人用「嘻哈只是反映社會，所以不需要負責」來替自己的創作開脫，可是我認為創作除了反映，也能改變社會，只是反映就是在自我限縮。更何況台灣跟美國的文化與歷史脈絡完全不同，卻有人用美國嘻哈史來合理化自己的厭女，這並不誠懇。

 長椅小姐 　我是從觀察媽媽開始。她能力很好，在電子業當主管，是家裡經濟支柱又要做家務事。那年代男性普遍有「面子問題」，我爸不善於表達情感，在婚姻中冷漠與疏離。我與媽媽很親密，卻也對她的「委曲求全」感到憤怒。直到30歲，看見她年輕時文藝模樣的照片，突然才意識到：我根本不了解她是怎麼變成現在的樣子。問了很多朋友，發現這是一整個1950、60年代台灣女性共同的生命樣態，促成了《陳美玲》的起點。

 楊舒雅 　進台大嘻研社之後，成員大多是男生，我同時在修性別課程，兩種經驗互相對照之下，很多事情突然變得明白。例如學長曾建議我「女生寫詞chill一點就好」。我知道他沒惡意，但那瞬間在想：「為什麼你覺得我應該這樣？」叛逆心被點燃了。老實說，我大學初期的歌都還滿chill的，但這沒有不好，它是摸索的過程，我們不可能一下子就跨越到做自己的狀態。

 長椅小姐 　我好像沒有「開眼」的瞬間，從小就叛逆、愛頂嘴，打扮比較中性。我一直被提醒：「穿這樣像男生」、「動作不要太粗魯」、「講話小聲點」。出社會後一直在公務體系工作，常遇到女生被安排去接待、端茶倒水，男性先獲得升遷機會。這些似乎跟著你一輩子。

 楊舒雅 　在嘻哈界，最大的差異是「創作自由」。男性寫厭女、物化女性的詞，往往被當成一種風格，甚至被吹捧為某種「real」。但女性用詞稍微強烈，反彈就巨大無比，甚至有人說我們在「打壓男性的創作自由」。這自由根本不是中性的，而是從既有結構延續下來。

 長椅小姐 　女性創作者經常要先跨過自身曾感受到的不公，像藝術家吳瑪悧，一開始的創作關於女性議題，後來延伸到環境關懷。如同許多台灣創作者要先處理好我們的身分認同，才能邁向其他方向，我不覺得這是壞事甚至限制。不過當夫妻兩人都是創作者，被犧牲的往往是女性。《陳美玲》裡我研究的藝術家李錦繡，丈夫黃步青便是威尼斯雙年展台灣代表藝術家。她非常有才華，卻因家庭而淡出藝術圈，不到50歲就罹癌去世了。但如果貶低女性做的「家務事」，就會看不清她們的價值。我以前也覺得我媽沒夢想、為家喪失自我，但這樣的看法也是在複製「男性價值觀」。

Q：《陳美玲》採取較溫和的展出策略，〈Rule男Freestyle〉尖銳歌詞引起滿大爭議，對於委婉或丟直球，可以談談你們的選擇？

 長椅小姐 　或許沒有「基進」女性主義，這是從男性視角出發的分類。像女生講話大聲點就被說基進，男性厭女甚至情殺沒人會說是「基進男性主義」。所謂「基進女性主義」通常只是強調：如果不是男性掌權，世界會不會更好？有人誤以為是在主張女性要站在頂端。不過展覽不是抗議，是為了創造「溝通的空間」。所以我叫「長椅小姐」——長椅就是公共空間，大家坐下來就能對話的地方。

 楊舒雅 　〈Rule男Freestyle〉只是探索我與社會的關係，可以用什麼方式表達的結果。我完全沒料到會帶來如此大的反彈，我其實不喜歡「撕裂」，也不覺得這是必要的。是人們刻意操作、放大那血肉模糊的效果。每個人策略不同，我在這首歌選擇激烈的作法，是發現對方連我「很努力溝通的姿態」都覺得暴力，那我就想：如果這都叫暴力，那乾脆讓你看看真正的暴力是什麼。

 長椅小姐 　爭議越大，就越證明歌詞說中了什麼。

 楊舒雅 　當初我用「玻璃睪丸」形容他們脆弱，現在變成他們反過來拿這詞代稱我，一副抓到把柄的樣子——但我根本沒睪丸啊。你們到底在想什麼？完全不懂。

Q：那你們還相信「對話」嗎？

 長椅小姐 　我相信，但溝通、對話的對象優先為女性。

 楊舒雅 　這樣算溝通嗎？那長椅小姐「坐在兩端的兩個人」，你覺得會是兩個女人嗎？

 長椅小姐 　不一定要是女人。表達委婉的《陳美玲》就是想做出一個「媽媽看得懂」的當代藝術展。很多男生來看，也覺得可以理解。我想創作是存在比不存在好，存在就可能被看見，不存在，故事只會是透明。

 楊舒雅 　我現在不太相信對話。我相信的也是「存在」——作品存在著、被看見，那就夠了。能否理解是對方的事，不是我能強求的。

Q：你們有被說過「太政治正確」嗎？你們怎麼拿捏創作與意識之間的平衡？

 楊舒雅 　一些長輩會。他們覺得只要支持女性就是政治正確，因為他們習慣活在女性被踩在底層的年代。女生突然站起來講話，他們就覺得是冒犯。我永遠都是「創作優先」。如果為了政治正確而做作品，反而會讓DEI被污名化，被說成只靠政治正確加分。我不是要成為政治正確，而是要有一個基本同理心：知道什麼會傷害人，就不會那樣寫。

 長椅小姐 　我倒是沒有，當代藝術圈本來就是一個很政治正確的同溫層。我策展時也不會先想政治正確，通常只有寫補助案或贊助信時才會特別想到。如果創作是被意識形態牽著走，就會像以前中國出現的那種「工農兵」主題的作品，用藝術去服務政策，而不是去誠實面對自己。

Q：有哪些議題你們覺得人們討論得不夠？

 楊舒雅 　現在討論跨性別議題的方式很危險，太強調身分政治：誰有資格談論？誰的恐懼能被流傳、贊同？許多人過於將對男性的恐懼轉嫁到跨性別者身上，但真正該被挑戰的是會施暴的男性。社群討論太急、太激化，快速站隊之下就有聲音被犧牲，我相信許多跨性別朋友因此感到受傷，卻又不敢站出來，這和早期同志運動的處境很像─社會往前的過程，常是建立在部分人受傷的前提上。

 長椅小姐 　最近延燒的同志代理孕母、借精生子議題，都應該重新被檢視：怎麼避免女性身體被商品化？社會又是如何弱化女性在孕育過程中的傷害？我不覺得有人會願意一再承受這些傷害身體的風險，以及就生態角度，人類真的需要一直繁衍嗎？

 楊舒雅 　生育、月經都是，身體經驗不同，帶來的理解不同。沒有同理心，寫出的作品就會有偏誤，這些誤解還被審美容許，我不是不舒服而已，而是看透了我們之間有巨大的鴻溝，來自生命經驗的不可溝通。要怎麼看待、不對他們失望，是很難的課題。

 楊舒雅 　另外一個，是關於「轉型正義」。我覺得很多時候，台灣人對歷史的記憶是被剝奪的，而那剝奪是刻意為之——有人刻意讓大家不要想起這些事，讓那一整段歷史在集體記憶裡被系統性地抹去、空白化。當我們試著想要重新討論時，又會出現一種聲音說：「不要再那麼強調加害者了。」我覺得這種說法，就是要讓加害者可以隱身、開脫。

我們如果要真正面對台灣的歷史，就不可能不去看見加害者的存在。如果我們不能正視那幾萬計受難者被剝奪的事實，不能在同一個歷史事實的理解基礎上對話，那我們要怎麼討論「台灣的未來」？這件事非常可惜，也令人擔心。生命會隨時間逝去，越來越多當事人離開，我們和那段歷史，只會離得越來越遠。如果連「現在」我們都無法把那些東西召喚回來，那接下來要怎麼辦？

 長椅小姐 　我在綠島人權藝術季，曾與李芳吟共同創作〈彼岸日記〉。我覺得大家對白色恐怖有滿大誤解，將它過度標籤化、政治化了。其實白色恐怖大致可分為兩個階段。第一個階段是1950年代，確實在台灣有一群懷有信念的左派、共產主義者，但在後來的敘事裡，他們的「左派身分」一直被隱形，沒有被好好討論，很多時候關於白恐的討論變成一種政治籌碼。

第二階段是約莫1970-80年代的受難者，他們當中有許多是跟著國民黨部隊來台，以為幾年後就可以「反攻大陸」回家，結果3、40年過去什麼都沒發生，社會大眾也接受了「反攻大陸」無望，他們並沒什麼宏大的政治、英雄願景，只是再正常不過的思鄉之情，但當時只要起了回大陸的念頭就有可能被打成叛亂犯。整個轉型正義的過程裡，這些人一直被過度標籤化。又如受難者家屬的心境，更是一直沒有被充分討論。設想一家人，家中支柱（父親）突然被抓消失，鄰居、親戚會開始非議排擠這家庭，他的妻子或子女真的能全然理解父親的選擇嗎？父親在他們眼中只能是「英雄」嗎？一個人的家族情感只能依附在大歷史敘事下嗎？

Q：回到你們自己身上，可以談談你們打算做什麼？

 楊舒雅 　我慢慢準備全職創作。之前曾覺得沒足夠經濟能力，也還沒那麼多想說的話；這幾年有了不少累積，讓我第一次覺得有事情必須用創作說出。創作本身就是一種「話語權」，作品被公開、評論都是一種力量。我喜歡女性把話語權拿回來的姿態，所以我想要將力量放大。之後關於媽媽的創作，更像是跟自己的重新連結，一個人如何去記憶、理解、詮釋是受社會影響，同時個人也牽動著社會，但還是要先回到自己身上。

 長椅小姐 　「長椅小姐」的策展身分，對我來說是個實驗場。未來不一定會繼續做女性主題，《陳美玲》其實更多是從我的媽媽出發。會希望做像這樣經過2、3年累積的「慢策展」，而不是趕著產出下一次成果。展覽需要時間呼吸，要讓它有時間長出自己的模樣。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈}

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探向內心深處，那份難以言明的「思慕」（yearning）指向何方？2025台北雙年展《地平線上的低吟》由此概念開展，將疑問拋擲向歷史、身分認同、集體與私我的記憶，最後再回到自己。而在開展之際，我們直擊Ivana Bašić、Jacopo Benassi兩位藝術家的布展現場，看見他們如何構築所想，也相談他們的創作與心中所渴慕。

▶ 延伸閱讀：專訪2025台北雙年展藝術家Ivana Bašić：創作中超脫苦痛，尋找生命的自由

Jacopo Benassi的創作不可能事先計劃，更像是一場直覺探索的進行式。「我喜歡意外、沒有預設的狀態，許多東西都是 自然而然發生，這也許是我的缺點，但我的創作方式是真誠的。」在布展現場，他腎上腺素高漲地來回穿梭，正與策展人 之一Sam Bardaouil討論、拆裝作品：向上掛幾公分，完美！他 的「路障」一路從米蘭、熱內亞、亞爾梵谷基金會群展，現在來到了台灣，成為〈花都罷工了〉（Flowers on Strike）的一部 分。這概念最初來自義大利1968年的學運，而他也觀察到，台灣歷史正也是來自一場場抗爭。作品命名反映他對這世界的感受。

「這個世界配不上花朵，它既背離和平主義者，也背離所有反戰理念，所以花朵選擇罷工了。」

以不完美的浪漫探求未來可能

花，是他長久的創作主題之一。3月時Jacopo便來過台灣，深受故宮博物院的花卉畫作啟發，想為作品注入浪漫元素。他不願太過嚴肅地談論政治，「我想讓作品保持力道，但用諷刺的方式進入人們心中，因為太過暴力的東西反而會讓人逃避。」他帶了幾張明信片回旅館、畫了6幅畫，也在士林官邸玫瑰園待上了10個晚上，用閃燈凍凝住花尖的姿態。在他眼中，尖刺如同路障拒馬，既有保護功能，也警醒人們外來侵犯與弄傷自己的風險。

而花刺繪畫、影像與鑄造的拒馬黃銅尖刺被他組合在一起，或懸掛、或放置在鐵書櫃之上；其下隔層中放著台灣藝術家的書籍，源於台灣這次作為靈感支持著他的創作。開展前，他正駐村在國立臺北藝術大學，這次年輕學生協作的黏土藍白拖、小鳥也被放置作品其間。他開玩笑，說抗爭時「扔拖鞋不會受傷，它們是橡膠做的、不會痛。」

雙年展開幕時，Jacopo更帶來了一場《大龍蝦革命》演出。以拍攝地下音樂場景起步的他，曾在家鄉義大利拉斯佩齊亞經營著Btomic音樂俱樂部。直到一次，他意識到不該只作為攝影記錄者，他開始上台、把相機交給觀眾，角色翻轉了，觀眾也成為「Live Shooting」表演的一環。偉大的美國編舞家Trisha Brown曾說：「跌倒也是舞蹈。」這句話成了他的座右銘，「我理解到我的創作就是放手、讓我的不完美自由展現。」

如同相識的台灣表演藝術家林子寧，這次會在演出以台語唸唱，他也買了鑼鈸交予觀眾一同演奏「素人音樂」（musica andalfabeta），所有音樂、非音樂交會一塊，人們彷若跟他一同在路障間進行一場非暴力遊行，創造未來。「就像義大利Fluxus（激浪藝術）先鋒Giuseppe Chiari的概念：打破樂譜，讓音符掉落。這是一個混亂的時刻，但卻是真誠的，而我想要的就是這種真誠。」而問他這次也會將相機交給觀眾嗎？他大笑：那當然！

「沒有相機我什麼都做不了，透過它我可以進入曼陀羅般的狀態，所有事物都向我敞開。」

路障中是庇護與和平的伊甸園

在台灣的日子，Jacopo感受到一種與西方截然不同、一種源於人們相互尊重的寧靜。談到本次雙年展，Jacopo想到了「愛與和平」。尤其在與台灣年輕創作者的交流中，他感受到：「他們認同自己是台灣人，與老一輩對歷史的認知常有很大差距，好像各自在說不同故事，感到隔閡。所以我想將這次的作品獻給他們，我相信他們心中也有這份願望。」

稍早在瑞士蘇黎世，他也感受過相似的平和，在Mai 36藝廊個展的便命名為《Eden》——或許他始終在尋找一個失落美好的伊甸園。當觀眾置身路障之間，「我想讓人們體驗那個時刻，有點像諾亞方舟拯救世界，而我藉由路障庇護了人們。」

Jacopo Benassi

1970年生於義大利拉斯佩齊亞，目前於當地生活與創作。曾是 汽車修理工，1980年代在龐克社區中心Kronstadt中，受朋友 鼓勵開啟創作之路。由地下音樂場景開始接觸攝影，發展出以 閃光燈抹除景深的代表性風格。2011年於家鄉創立Btomic俱樂 部（∼2015）。近年創作跨足攝影、雕塑、繪畫與表演，發展 出「Live Shooting」表演形式，將音樂、身體與即時攝影融為 一體。

2025台北雙年展《地平線上的低吟》

展期｜2025.11.01－2026.03.29

地點｜臺北市立美術館

_{文｜吳哲夫　攝影｜林科呈　攝影助理｜李易蓁　圖片提供｜各單位}

更多精彩內容請見La Vie 2025/11月號《懷舊新潮》