彷彿是個隱喻，光山行漆器工藝第三代傳人賴信佑，重組祖父賴高山在1980年代解散的公司，企圖結合傳統漆工藝與現代元素，重新打回市場。然而，他卻是透過金繼修繕法的推廣與教學，讓原本走向廢棄命運的破碎器皿得到新生，也重新串起漆器與人之間的連結。

對多數人來說，陶瓷器摔破了怎麼辦？既然破鏡難重圓，破碗大概也沒有重補的價值，只有用報紙包起丟棄的命運。然而我們不知道的是，古時因為器皿製造不易，基於愛物的心態，便衍生出修繕工藝。「修繕傳統共有兩大類別，來自中國的鋦瓷，將釘子打在陶瓷上予以修補；另一個是來自日本的金繼（Kintsugi），利用漆器裡的基礎作法，將麵粉與漆調製成補土，重新黏合破碎的陶瓷器。」光山行漆器工藝第三代傳人賴信佑說。而光山行既是以漆器起家，在修復工法上，自然走的是金繼路線。

金繼修復法的特別之處，就是用樹漆混和麵粉，調製出毫無化學添加物的「純天然強力膠」，不僅黏合力更強，因為金繼修復多數用在食器上，二度使用起來也較安全。碎器黏合後，再於裂紋處塗上金、銀漆（此手法稱為「蒔繪」）作為裝飾，也形成一種禪意美感。不過賴信佑說，經金繼修復的器皿等待乾燥時很長，有時可能長達三週，才能獲得堅固如新的舊物。

從日本到台灣的演變

日治時代，日本人在台中成立了「台中工藝專修學校」，藉由正式的教學體系，把蒔繪、變塗（填漆技法的一種）等各種漆器技法流傳下來。「不過早期當個『補破碗』的工匠，地位並不是很高。是這幾年台灣審美觀、價值觀的改變，開始蒐集與修復舊物，才讓金繼技法重新浮上檯面。」賴信佑過往也常去日本香川、京都、金澤等地走訪金繼研究所，精進其中的藝術。

雖然金繼修復的核心關鍵是漆與麵粉，但卻可能因為工匠手藝或所在地區的不同，而在修復過程中長出各自新的生命樣貌。賴信佑就說，日本東北的輪島因為靠海，就採用很多碎貝殼、矽藻土、珊瑚碎片作為材料；香川地區則運用大量木頭。而在台灣，賴信佑試著從在地素材變出花樣，例如把蚵殼磨成粉混進漆料，塗上去後再拿砂紙磨表面，會露出特殊光點。

不管日本或台灣，雖然原料、手法和修復器物類型稍有不同，「台灣泡茶的人多，送修的茶道具是大宗。日本是茶碗和盤子為多數。」賴信佑說，但本著都是相同愛物惜物的心。賴信佑看著客人送修的破碎物品，開始好奇背後的故事。為什麼打破了？打破的當下心情又是如何？透過修復得到第二生命的物品，又會對物主的生命起什麼樣的漣漪？

他回想起生平第一個修復的物件，是阿祖的聖母瑪利亞雕像。「我那時剛回光山行重新經營品牌，我爸把聖母像放在冰箱門旁的櫃子，我把冰箱門一開，撞到聖母，摔到地上碎到不行。想到這是已故阿祖的遺物，無論如何都要拼起來。」他拼了一個多月終於完成，但放回櫃子沒多久，聖母又「跳樓」，這次摔得更碎了。「這件物品很坎坷，好像冥冥中註定要離開。」說起此事，賴信佑仍會不斷重播當下的畫面，手肘撞上聖母的感覺、雕像墜地成碎片的瞬間，每次都會把他的心擊成碎片。

蒐集物件背後的故事

今年秋天落幕的《Sorry kintsugi感性修復展覽》，便是集結了來自不同物主的修復物件故事。其中有些物品初看並不特別，可能只是尋常馬克杯，或老舊煙灰缸，但對物主來說卻有著滿滿回憶，透過修復得以延續感情。「辦完展覽後我開始去想，難道只有高價物品才有修復價值嗎？一個東西的價值，應該由物主自己決定。很多人不知道東西壞了可以修復，因此被迫丟掉很多珍貴回憶。」

在展出物中，賴信佑印象最深的是一個煙灰缸，上面黏著一層黃色焦油，有著滿滿使用痕跡。那是物主搬去台北工作時每天壓力大，晚上都會點根菸紓壓，療癒一天的疲勞。她後來搬回台中過新生活，結了婚、也養了貓，不料貓把煙灰缸打破了。她感覺必須跟過去告別，卻又捨不得那時期獨自去台北闖蕩打拼，以更好的面貌返家的自己。「透過修復，我得到很多故事，這些故事一旦說出來，就永遠被記住了。我不僅修復物件，也保存了某段珍貴記憶。」賴信佑說。

因為想籌備展覽，賴信佑發起「募集碎物」行動，意外換得許多人生故事，那人與人之間的奇異連結，也讓他興起開班授課的念頭，沒想到反應相當踴躍。在學員中，有的常接觸陶器或茶具，上課帶著目的性；卻也有很多人本業與此完全無關，純粹喜歡這課程，就有一名廚師，因為餐廳有太多破盤子，特地來拜師學藝，以後打算用修復過的破盤子給客人上菜，「這麼特別的裝盤，只有我的餐廳才有！」大廚說。來自不同領域的人，聚在課堂的方桌上學習彌補碎片，也分享了不同人生經歷，也有情侶課上著上著，就分手了。「我發現修復器皿比修復關係簡單，卻有些共同之處，兩者都需要時間。當它碎得簡單，修復時間就短，而就算它碎得再複雜，只要你肯動手開始修復，而不是擺著不理，時間久了它自然會好，雖然你仍無可避免看得到裂痕，但它會有新的面貌呈現出來。」賴信佑說。

賴信佑也說，修復得越多，開始學著珍惜眼前所有，不再瘋狂買新物件。「以前也曾失心瘋，追求蒐集這個製造手法，那個漂亮外型，可是買完一輪以後，發現每天固定用的還是那幾個。我開始自問，真的需要這麼多東西嗎？」從修復物件的過程，賴信佑體會到所謂「價值」不全然來自標價，更多時候，是建立在物件背後的情感與記憶上，不論是北漂打工的辛酸，或是故人的遺物，都有其無可取代的珍貴。東西破了不要緊，只要你願意動手修復，破鏡也有重圓的一天，像極了愛情。

金繼技法眉角

製作漆料時很需要經驗，必須以刮刀不斷來回融合高筋麵糊與生漆，把麵粉的筋揉掉，直到粘性出來，「像恐怖情人一樣黏，怎樣都甩不掉才行。」賴信佑打比喻說。而漆的調製也會因為當下溫濕度有不同結果，要用手和眼去感受，不能死守固定比例。雖然成分天然，但生漆裡的「漆酚」卻很容易引起皮膚過敏，要特別注意。賴信佑說，把物品碎片重新接回不難，但要接得漂亮需要耐心。因為漆有粘性，拿筆塗描裂縫時很容易塗歪斜，或沾得到處都是，所以製作前必須讓心情沉澱下來，內心不能忙亂。就有學員畫到最後發脾氣，所以也考驗心境。黏合後的物品放置時需要注意重心，以免再度碎裂，乾燥的空間最好溫濕度保持恆定，濕度在70∼80度，溫度在25∼30度為最佳晾乾條件。 

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光山行漆器工藝

1946年由賴高山先生創立，以千層堆漆飾品成功打入日本外銷市場，後在1980年代不敵時代變遷而解散。第三代傳人賴信佑於2016年重返經營品牌，以民藝角度推廣漆工藝，並推出飾品品牌ANOUKS，讓漆器更貼近日常。光山行亦有金繼修復課程，並推出可自學修復材料組。 

文｜李郁淳 

攝影｜林祐任

完整內容與更多老件修復皆在La Vie雜誌2020/12月號《惜物的工藝》

一句「玻璃睪丸」、一段揭穿「厭女的遮羞布」的〈Rule男Freestyle〉，讓嘻哈歌手楊舒雅引發廣大論戰，但對她而言只是必須說出。而有章藝術博物館展出的《陳美玲Michelle Chen》則是新銳策展人「長椅小姐」花了多年、以策展之名寫給母親世代的一封長信。對「她們」來說，創作是一種訴說。對話結果不一定美好，但她們相信故事被聽見，本身就有力量。

▶ 本文選自La Vie 2025／12月號《秩序重啟Order Reset》，更多精彩內容請點此

最喜歡楊舒雅的哪首歌？長椅小姐的答案是早期抒發個人情懷的〈死水〉，這讓楊舒雅相當意外。她坦言自己是很後來才因〈Rule男Freestyle〉注意到楊舒雅，但回頭聽她的作品時感到驚訝：「她每首歌的語感、風格都在變，而每一次的『變』都不是表面裝飾，而是從經驗長出來的。」

一個人的成長面貌多重而流動，長椅小姐也是很晚才意識到自己並不了解母親那代人的抉擇，花了幾年研究，才有了展覽《陳美玲》。展覽讓楊舒雅想起過世的媽媽——她有過自己的工作，最後卻選擇照顧家庭。「我之後想做的歌曲跟長椅小姐很像：從媽媽的生命經驗往回推，看見那個世代與台灣大環境的變遷。她用不同形式、用很多人的案例在討論，我看了很感動。」

楊舒雅

台灣嘻哈歌手與詞曲創作者，1999年生。畢業於國立臺灣大學政治學系，大學時期加入Hip Hop研究社，開始發展饒舌創作。2019年以〈華康少女體內份子〉切入台灣的威權歷史與國族記憶，收穫關注；2025年〈Rule男 Freestyle〉直指嘻哈圈的厭女文化，作品入圍第16屆金音創作獎「最佳嘻哈歌曲」。除音樂之外，她也長期參與公共議題，曾投入「為台灣而教」計畫於花蓮任教，2024年起加入立法委員伍麗華辦公室擔任助理。

長椅小姐

策展人與創作者。本名杜依玲，「長椅」是理想展覽的模型，如同公園裡的長椅被視為公共財，提供人們巧遇，停留，產生對話的空間。自2023∼2025年起展開「陳美玲」3年計畫，從一位虛構的1950年代出生女性出發，重新觀看台灣女性世代經驗。首展《陳美玲的房間》於立方計劃空間展出；2025 年於國立臺藝大有章藝術博物館推出《陳美玲 Michelle Chen》，匯集多位台灣與國際藝術家，以跨域方式梳理女性生命與社會記憶。

Q：你們從什麼時候開始意識到自己身為「女性」？是否有影響你們一路走來的創作？

 楊舒雅 　「厭女」不是嘻哈獨有，一直都存在人類歷史中。很多人用「嘻哈只是反映社會，所以不需要負責」來替自己的創作開脫，可是我認為創作除了反映，也能改變社會，只是反映就是在自我限縮。更何況台灣跟美國的文化與歷史脈絡完全不同，卻有人用美國嘻哈史來合理化自己的厭女，這並不誠懇。

 長椅小姐 　我是從觀察媽媽開始。她能力很好，在電子業當主管，是家裡經濟支柱又要做家務事。那年代男性普遍有「面子問題」，我爸不善於表達情感，在婚姻中冷漠與疏離。我與媽媽很親密，卻也對她的「委曲求全」感到憤怒。直到30歲，看見她年輕時文藝模樣的照片，突然才意識到：我根本不了解她是怎麼變成現在的樣子。問了很多朋友，發現這是一整個1950、60年代台灣女性共同的生命樣態，促成了《陳美玲》的起點。

 楊舒雅 　進台大嘻研社之後，成員大多是男生，我同時在修性別課程，兩種經驗互相對照之下，很多事情突然變得明白。例如學長曾建議我「女生寫詞chill一點就好」。我知道他沒惡意，但那瞬間在想：「為什麼你覺得我應該這樣？」叛逆心被點燃了。老實說，我大學初期的歌都還滿chill的，但這沒有不好，它是摸索的過程，我們不可能一下子就跨越到做自己的狀態。

 長椅小姐 　我好像沒有「開眼」的瞬間，從小就叛逆、愛頂嘴，打扮比較中性。我一直被提醒：「穿這樣像男生」、「動作不要太粗魯」、「講話小聲點」。出社會後一直在公務體系工作，常遇到女生被安排去接待、端茶倒水，男性先獲得升遷機會。這些似乎跟著你一輩子。

 楊舒雅 　在嘻哈界，最大的差異是「創作自由」。男性寫厭女、物化女性的詞，往往被當成一種風格，甚至被吹捧為某種「real」。但女性用詞稍微強烈，反彈就巨大無比，甚至有人說我們在「打壓男性的創作自由」。這自由根本不是中性的，而是從既有結構延續下來。

 長椅小姐 　女性創作者經常要先跨過自身曾感受到的不公，像藝術家吳瑪悧，一開始的創作關於女性議題，後來延伸到環境關懷。如同許多台灣創作者要先處理好我們的身分認同，才能邁向其他方向，我不覺得這是壞事甚至限制。不過當夫妻兩人都是創作者，被犧牲的往往是女性。《陳美玲》裡我研究的藝術家李錦繡，丈夫黃步青便是威尼斯雙年展台灣代表藝術家。她非常有才華，卻因家庭而淡出藝術圈，不到50歲就罹癌去世了。但如果貶低女性做的「家務事」，就會看不清她們的價值。我以前也覺得我媽沒夢想、為家喪失自我，但這樣的看法也是在複製「男性價值觀」。

Q：《陳美玲》採取較溫和的展出策略，〈Rule男Freestyle〉尖銳歌詞引起滿大爭議，對於委婉或丟直球，可以談談你們的選擇？

 長椅小姐 　或許沒有「基進」女性主義，這是從男性視角出發的分類。像女生講話大聲點就被說基進，男性厭女甚至情殺沒人會說是「基進男性主義」。所謂「基進女性主義」通常只是強調：如果不是男性掌權，世界會不會更好？有人誤以為是在主張女性要站在頂端。不過展覽不是抗議，是為了創造「溝通的空間」。所以我叫「長椅小姐」——長椅就是公共空間，大家坐下來就能對話的地方。

 楊舒雅 　〈Rule男Freestyle〉只是探索我與社會的關係，可以用什麼方式表達的結果。我完全沒料到會帶來如此大的反彈，我其實不喜歡「撕裂」，也不覺得這是必要的。是人們刻意操作、放大那血肉模糊的效果。每個人策略不同，我在這首歌選擇激烈的作法，是發現對方連我「很努力溝通的姿態」都覺得暴力，那我就想：如果這都叫暴力，那乾脆讓你看看真正的暴力是什麼。

 長椅小姐 　爭議越大，就越證明歌詞說中了什麼。

 楊舒雅 　當初我用「玻璃睪丸」形容他們脆弱，現在變成他們反過來拿這詞代稱我，一副抓到把柄的樣子——但我根本沒睪丸啊。你們到底在想什麼？完全不懂。

Q：那你們還相信「對話」嗎？

 長椅小姐 　我相信，但溝通、對話的對象優先為女性。

 楊舒雅 　這樣算溝通嗎？那長椅小姐「坐在兩端的兩個人」，你覺得會是兩個女人嗎？

 長椅小姐 　不一定要是女人。表達委婉的《陳美玲》就是想做出一個「媽媽看得懂」的當代藝術展。很多男生來看，也覺得可以理解。我想創作是存在比不存在好，存在就可能被看見，不存在，故事只會是透明。

 楊舒雅 　我現在不太相信對話。我相信的也是「存在」——作品存在著、被看見，那就夠了。能否理解是對方的事，不是我能強求的。

Q：你們有被說過「太政治正確」嗎？你們怎麼拿捏創作與意識之間的平衡？

 楊舒雅 　一些長輩會。他們覺得只要支持女性就是政治正確，因為他們習慣活在女性被踩在底層的年代。女生突然站起來講話，他們就覺得是冒犯。我永遠都是「創作優先」。如果為了政治正確而做作品，反而會讓DEI被污名化，被說成只靠政治正確加分。我不是要成為政治正確，而是要有一個基本同理心：知道什麼會傷害人，就不會那樣寫。

 長椅小姐 　我倒是沒有，當代藝術圈本來就是一個很政治正確的同溫層。我策展時也不會先想政治正確，通常只有寫補助案或贊助信時才會特別想到。如果創作是被意識形態牽著走，就會像以前中國出現的那種「工農兵」主題的作品，用藝術去服務政策，而不是去誠實面對自己。

Q：有哪些議題你們覺得人們討論得不夠？

 楊舒雅 　現在討論跨性別議題的方式很危險，太強調身分政治：誰有資格談論？誰的恐懼能被流傳、贊同？許多人過於將對男性的恐懼轉嫁到跨性別者身上，但真正該被挑戰的是會施暴的男性。社群討論太急、太激化，快速站隊之下就有聲音被犧牲，我相信許多跨性別朋友因此感到受傷，卻又不敢站出來，這和早期同志運動的處境很像─社會往前的過程，常是建立在部分人受傷的前提上。轉型正義也是，常有人跳出來說：「不要再強調加害者了。」可是一個社會需要真正面對自己的歷史，而且時間久了記憶只會越來越淡，現在都不處理，未來要怎麼辦？

 長椅小姐 　最近延燒的同志代理孕母、借精生子議題，都應該重新被檢視：怎麼避免女性身體被商品化？社會又是如何弱化女性在孕育過程中的傷害？我不覺得有人會願意一再承受這些傷害身體的風險，以及就生態角度，人類真的需要一直繁衍嗎？

 楊舒雅 　生育、月經都是，身體經驗不同，帶來的理解不同。沒有同理心，寫出的作品就會有偏誤，這些誤解還被審美容許，我不是不舒服而已，而是看透了我們之間有巨大的鴻溝，來自生命經驗的不可溝通。要怎麼看待、不對他們失望，是很難的課題。

 楊舒雅 　另外一個，是關於「轉型正義」。我覺得很多時候，台灣人對歷史的記憶是被剝奪的，而那剝奪是刻意為之——有人刻意讓大家不要想起這些事，讓那一整段歷史在集體記憶裡被系統性地抹去、空白化。當我們試著想要重新討論時，又會出現一種聲音說：「不要再那麼強調加害者了。」我覺得這種說法，就是要讓加害者可以隱身、開脫。

我們如果要真正面對台灣的歷史，就不可能不去看見加害者的存在。如果我們不能正視那幾萬計受難者被剝奪的事實，不能在同一個歷史事實的理解基礎上對話，那我們要怎麼討論「台灣的未來」？這件事非常可惜，也令人擔心。生命會隨時間逝去，越來越多當事人離開，我們和那段歷史，只會離得越來越遠。如果連「現在」我們都無法把那些東西召喚回來，那接下來要怎麼辦？

 長椅小姐 　我在綠島人權藝術季，曾與李芳吟共同創作〈彼岸日記〉。我覺得大家對白色恐怖有滿大誤解，將它過度標籤化、政治化了。其實白色恐怖大致可分為兩個階段。第一個階段是1950年代，確實在台灣有一群懷有信念的左派、共產主義者，但在後來的敘事裡，他們的「左派身分」一直被隱形，沒有被好好討論，很多時候關於白恐的討論變成一種政治籌碼。

第二階段是約莫1970-80年代的受難者，他們當中有許多是跟著國民黨部隊來台，以為幾年後就可以「反攻大陸」回家，結果3、40年過去什麼都沒發生，社會大眾也接受了「反攻大陸」無望，他們並沒什麼宏大的政治、英雄願景，只是再正常不過的思鄉之情，但當時只要起了回大陸的念頭就有可能被打成叛亂犯。整個轉型正義的過程裡，這些人一直被過度標籤化。又如受難者家屬的心境，更是一直沒有被充分討論。設想一家人，家中支柱（父親）突然被抓消失，鄰居、親戚會開始非議排擠這家庭，他的妻子或子女真的能全然理解父親的選擇嗎？父親在他們眼中只能是「英雄」嗎？一個人的家族情感只能依附在大歷史敘事下嗎？

Q：回到你們自己身上，可以談談你們打算做什麼？

 楊舒雅 　我慢慢準備全職創作。之前曾覺得沒足夠經濟能力，也還沒那麼多想說的話；這幾年有了不少累積，讓我第一次覺得有事情必須用創作說出。創作本身就是一種「話語權」，作品被公開、評論都是一種力量。我喜歡女性把話語權拿回來的姿態，所以我想要將力量放大。之後關於媽媽的創作，更像是跟自己的重新連結，一個人如何去記憶、理解、詮釋是受社會影響，同時個人也牽動著社會，但還是要先回到自己身上。

 長椅小姐 　「長椅小姐」的策展身分，對我來說是個實驗場。未來不一定會繼續做女性主題，《陳美玲》其實更多是從我的媽媽出發。會希望做像這樣經過2、3年累積的「慢策展」，而不是趕著產出下一次成果。展覽需要時間呼吸，要讓它有時間長出自己的模樣。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈}

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探向內心深處，那份難以言明的「思慕」（yearning）指向何方？2025台北雙年展《地平線上的低吟》由此概念開展，將疑問拋擲向歷史、身分認同、集體與私我的記憶，最後再回到自己。而在開展之際，我們直擊Ivana Bašić、Jacopo Benassi兩位藝術家的布展現場，看見他們如何構築所想，也相談他們的創作與心中所渴慕。

▶ 延伸閱讀：專訪2025台北雙年展藝術家Ivana Bašić：創作中超脫苦痛，尋找生命的自由

Jacopo Benassi的創作不可能事先計劃，更像是一場直覺探索的進行式。「我喜歡意外、沒有預設的狀態，許多東西都是 自然而然發生，這也許是我的缺點，但我的創作方式是真誠的。」在布展現場，他腎上腺素高漲地來回穿梭，正與策展人 之一Sam Bardaouil討論、拆裝作品：向上掛幾公分，完美！他 的「路障」一路從米蘭、熱內亞、亞爾梵谷基金會群展，現在來到了台灣，成為〈花都罷工了〉（Flowers on Strike）的一部 分。這概念最初來自義大利1968年的學運，而他也觀察到，台灣歷史正也是來自一場場抗爭。作品命名反映他對這世界的感受。

「這個世界配不上花朵，它既背離和平主義者，也背離所有反戰理念，所以花朵選擇罷工了。」

以不完美的浪漫探求未來可能

花，是他長久的創作主題之一。3月時Jacopo便來過台灣，深受故宮博物院的花卉畫作啟發，想為作品注入浪漫元素。他不願太過嚴肅地談論政治，「我想讓作品保持力道，但用諷刺的方式進入人們心中，因為太過暴力的東西反而會讓人逃避。」他帶了幾張明信片回旅館、畫了6幅畫，也在士林官邸玫瑰園待上了10個晚上，用閃燈凍凝住花尖的姿態。在他眼中，尖刺如同路障拒馬，既有保護功能，也警醒人們外來侵犯與弄傷自己的風險。

而花刺繪畫、影像與鑄造的拒馬黃銅尖刺被他組合在一起，或懸掛、或放置在鐵書櫃之上；其下隔層中放著台灣藝術家的書籍，源於台灣這次作為靈感支持著他的創作。開展前，他正駐村在國立臺北藝術大學，這次年輕學生協作的黏土藍白拖、小鳥也被放置作品其間。他開玩笑，說抗爭時「扔拖鞋不會受傷，它們是橡膠做的、不會痛。」

雙年展開幕時，Jacopo更帶來了一場《大龍蝦革命》演出。以拍攝地下音樂場景起步的他，曾在家鄉義大利拉斯佩齊亞經營著Btomic音樂俱樂部。直到一次，他意識到不該只作為攝影記錄者，他開始上台、把相機交給觀眾，角色翻轉了，觀眾也成為「Live Shooting」表演的一環。偉大的美國編舞家Trisha Brown曾說：「跌倒也是舞蹈。」這句話成了他的座右銘，「我理解到我的創作就是放手、讓我的不完美自由展現。」

如同相識的台灣表演藝術家林子寧，這次會在演出以台語唸唱，他也買了鑼鈸交予觀眾一同演奏「素人音樂」（musica andalfabeta），所有音樂、非音樂交會一塊，人們彷若跟他一同在路障間進行一場非暴力遊行，創造未來。「就像義大利Fluxus（激浪藝術）先鋒Giuseppe Chiari的概念：打破樂譜，讓音符掉落。這是一個混亂的時刻，但卻是真誠的，而我想要的就是這種真誠。」而問他這次也會將相機交給觀眾嗎？他大笑：那當然！

「沒有相機我什麼都做不了，透過它我可以進入曼陀羅般的狀態，所有事物都向我敞開。」

路障中是庇護與和平的伊甸園

在台灣的日子，Jacopo感受到一種與西方截然不同、一種源於人們相互尊重的寧靜。談到本次雙年展，Jacopo想到了「愛與和平」。尤其在與台灣年輕創作者的交流中，他感受到：「他們認同自己是台灣人，與老一輩對歷史的認知常有很大差距，好像各自在說不同故事，感到隔閡。所以我想將這次的作品獻給他們，我相信他們心中也有這份願望。」

稍早在瑞士蘇黎世，他也感受過相似的平和，在Mai 36藝廊個展的便命名為《Eden》——或許他始終在尋找一個失落美好的伊甸園。當觀眾置身路障之間，「我想讓人們體驗那個時刻，有點像諾亞方舟拯救世界，而我藉由路障庇護了人們。」

Jacopo Benassi

1970年生於義大利拉斯佩齊亞，目前於當地生活與創作。曾是 汽車修理工，1980年代在龐克社區中心Kronstadt中，受朋友 鼓勵開啟創作之路。由地下音樂場景開始接觸攝影，發展出以 閃光燈抹除景深的代表性風格。2011年於家鄉創立Btomic俱樂 部（∼2015）。近年創作跨足攝影、雕塑、繪畫與表演，發展 出「Live Shooting」表演形式，將音樂、身體與即時攝影融為 一體。

2025台北雙年展《地平線上的低吟》

展期｜2025.11.01－2026.03.29

地點｜臺北市立美術館

_{文｜吳哲夫　攝影｜林科呈　攝影助理｜李易蓁　圖片提供｜各單位}

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