顏伯駿親解！以設計角度解構CHANEL 1932頂級珠寶系列的時代思潮

當我們搭乘時光機返回1932年，可以發現當年的香奈兒女士不只是設計師，也是巴黎社交界最耀眼的星光；她在與藝術家、 攝影師、文學家、舞蹈家等創作者的交遊中相互激盪，更受到當時勃興的現代主義（modernism）、包浩斯（Bauhaus）設計思潮影響。究竟香奈兒女士的珠寶設計，如何反映並顛覆其所處時代？讓我們邀請設計師顏伯駿，從設計角度解構「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列。

1932年時，香奈兒女士應倫敦鑽石集團（London Diamond Corporation）之邀，創作出她第一也是唯一頂級珠寶作品「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列。對於顏伯駿而言，這空前絕後的珠寶展既反映時代特性，更具有劃時代的意義。

以簡潔造型詮釋自然星體

所謂時代特性得從現代主義、包浩斯美學說起。原來，包浩斯學校認為人們應該摒除巴洛克式的繁複鋪張，透過發達的工業技術，為產品、建築等找到更好的製程與設計，應用最少元素滿足人們最多需求， 讓人們享受更好的生活。這樣的概念逐漸影響了建築、設計等領域，而顏伯駿從其設計師視角來看， 「我覺得香奈兒女士也在這樣的思潮下，重新思考珠寶設計。」 

顏伯駿指出，從造型而言，過去的珠寶可能以模仿動物、花草等為主軸，透過繁複的鑽石鑲嵌襯托其雍容華貴，「香奈兒女士卻是從形狀、顏色、線條等最基本的元素來思考，她認為鑽石的本質在於耀眼光芒，於是以此出發思考珠寶的造型，並以幾何簡化設計。」從此角度來看，「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列延續裝飾藝術（Art Deco）常見的自然星體元素，卻以低調、幾何的方式呈現，便可能在某種程度上受到現代主義、包浩斯影響，也反映了裝飾藝術在1930年代時的流變。

將機能思考注入珠寶設計

而就功能性而言，香奈兒女士在「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列中捨棄扣環、採用開放式設計的概念，也反映了從佩戴者為主體出發的思考。「在過去的珠寶產業中，身體作為承載珠寶的容器，香奈兒女士設計Bijoux de Diamants 鑽石珠寶系列時卻翻轉這種概念，而是形隨機能，讓珠寶不再是固定的元件，而能隨著佩戴者不同的穿著、心情而有不同的佩戴模式。在這樣的設計下，珠寶並非以複雜層疊的設計演繹奢華，而是讓女性自由配搭，對自己的風格有了更多想像。」顏伯駿說道。

從挖掘本質的思考、形隨機能的設計，可以窺見香奈兒女士在藝文界中，受到當時時代思潮影響；而在此影響之下，顏伯駿進一步指出，將當時新興的概念帶進傳統的珠寶界，則是香奈兒女士具有劃時代意義的顛覆之舉。「當珠寶處於固定的狀態，那就是不自由的，這種不自由會讓物件回到純裝飾的概念，也並不具有機能性。然而，珠寶是價格極為高昂的奢侈品，而通常奢侈品並不會強調『機能』，」顏伯駿說道，「我覺得非常有趣的一點在於，香奈兒女士竟然在如此昂貴的作品上注入機能性的思考。這對於傳統珠寶業來說，應該是一個非常年輕前衛，也極為顛覆性的思維。」

從此角度觀之，也不難理解為何倫敦鑽石集團的公告在芳登廣場（Place Vendôme）上引起軒然大波，珠寶產業甚至聯手要求將「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列作品銷毀，並將寶石歸還物主—這可能出於珠寶產業對於時尚設計師跨領域的排斥，也可能是對於這股新思潮的抵觸。然而，無論如何，「Bijoux de Diamants 鑽石珠寶」系列順利發表，這樣的顛覆之舉不僅在短短兩天內便讓鑽石集團股票飆升，也讓當代設計師至今仍樂道不已。

將設計思潮帶入未知之境

除了香奈兒女士當時的創舉，到了今年仍影響著當代珠寶設計，香奈兒女士所處時代裡風起雲湧的包浩斯設計思考，也影響了許許多多的設計師直至如今。「我覺得包浩斯重新連結建築、工藝、藝術，帶來工業革命後的現代化設計思潮，並將設計這個學科帶到了另高的層次，也讓設計進入了人們的生活之中。」顏伯駿說道。也因此，如今從設計師的作品到人們的日常生活，包浩斯的影響可說是無處不在。像是顏伯駿為2021臺灣文博會「數據廟」操刀的主視覺以黑白色系、幾何排列呈現，去除多餘色彩與冗贅，某種程度上便可見包浩斯設計思潮的影響。

另一項可以看見包浩斯設計思潮影響的作品，則在於顏伯駿與「美感細胞」團隊合作推出的新北市國中聯絡簿。在此，顏伯駿捨棄直觀、具象的圖案，而是以大膽用色、簡明構圖呈現主題「群眾的聲音」。「其實我並非先從美學為切入點，而是回歸本質去思考，為什麼學生需要聯絡簿？聯絡簿的機能是什麼？也因此我除了以最簡單的元素呈現封面主題之外，也改變了內頁書寫處的橫線規畫，而是用設計師常用的點狀稿紙來呈現，讓學生可以自由連結點跟點之間，創造自己的格線，甚至在上面畫畫。」

顏伯駿笑道，「這其實便是從功能出發，去思考設計的意義。我希望藉由這個作品將設計思考帶入教育環境中，這跟香奈兒女士當年將新視角帶入珠寶產業，可說是出於同樣的思考脈絡。」畢竟，讓雙眼盡情欣賞美好的新事物，不只是忘卻危機最好的方法，更能在未知之境擾動出革命的新力量，而這可說是1932年時的香奈兒女士和2022年的設計師，共同的野心與思量。

顏伯駿 

實踐大學媒體傳達設計學系碩士、三頁文設計公司Yendesign藝術總監。曾任2017與2018金曲獎、2017金漫獎、2012與2014台北國際藝術博覽會等大型活動視覺統籌，以及2021與2022臺灣文博會主視覺設計師。曾獲2017年金曲獎、2018年紅點設計獎、2019年iF產品設計獎等國內外獎項肯定。

文｜郭慧

圖片提供｜CHANEL、顏伯駿、三頁文 

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從觀影前的第一印象，到觀影後參透畫面伏筆，電影海報僅以一張靜態視覺達成任務。操刀《小偷家族》、《驀然回首》等日本電影，以及《媽的多重宇宙》、《情感的價值》等海外電影日本版海報的大島依提亜，與我們分享海報如何承載故事核心，又如何在不同文化脈絡裡精準轉譯。

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其實最初，大島依提亜想當的是電影導演而非設計師。他愛上電影的契機，來自史蒂芬．史匹柏的《大白鯊》和《第三類接觸》，初次感受到電影的有趣和精彩；高中時看了吉姆．賈木許的《天堂陌影》，又被電影此一媒材的自由度所震撼。從那時候起，他開始大量閱讀電影評論，逐漸產生了想參與電影製作的念頭。

大學就讀東京造形大學設計系，雖名為設計系，但系所設有影像課程，讓他得以開始學習影像，也笑說自己在設計課上其實相當不認真。然而他的電影路並不順遂，為了維生轉向設計領域。「對我而言，並沒有特別作為目標的設計師或設計理念，我學習的對象仍來自電影。」他認為，電影是由眾多人共同完成的綜合藝術，「比起創意，我更關注的是過程中的調整、說服和團隊合作。」

電影海報設計的心法與流程

1999年由大谷健太郎執導、大杉漣主演的《アベック モン マリ》，是大島依提亜首次設計電影海報，也開啟了他以電影為核心的設計職涯。他說，在設計海報時，有時會反覆觀看電影，有時也會爬梳該導演的其他作品，同時研究劇情結構、主題、時代背景和美術設計，「片頭或劇中出現的文字使用了哪些字型，也一定會加以確認。」

現今他經手的海報設計，從日本電影到海外電影都有，他表示兩者設計流程差異極大。他說，日本電影的海報照片通常會在拍片途中拍攝，因此他多半會在開拍前收到委託，且需要事先決定攝影師、設定拍攝情境，並透過閱讀劇本尋找最適合的場景；海外電影則是從觀看已完成的電影出發，再決定要以既有的主視覺為基礎，或重新發展全新設計。

讓海外電影海報面向在地觀眾

甫獲得2026奧斯卡最佳國際電影的《情感的價值》，日本版海報就是全新設計。原版海報選用姊妹相擁的劇照，「我在尚未觀看電影時，誤以為是她們是母女，這是我沒有採用的主要原因。」大島依提亜解釋，亞洲人往往難以在瞬間判斷西方人的年齡與關係，若沿用這張照片，可能會成為面向日本觀眾時的潛在風險。而他在看完電影後，認為片中最精彩之處在於「角色視線交會時，透過表情展現出的張力」。於是他選用4位主角各3張的臉部連續動作特寫，傳達角色彼此對峙時的細微神情。

此外他也以電影主場景、女主角住的房子的配色，設計了另一款海報，讓4位主角各據4個不同色塊，呈現斷裂與和諧並存的意象。

奪下2023奧斯卡7大獎的《媽的多重宇宙》，由James Jean繪製的原版海報也與電影一樣令人深刻。大島依提亜說，「James Jean的海報是一幅涵蓋所有多重宇宙的曼陀羅圖，我則嘗試以多張海報，分別呈現各自獨立的多重宇宙。」他邀請藝術家西村ツチカ、羽鳥好美、本秀康繪製海報，為避免意象重複，他也事先確立概念再向藝術家們提出指示。儘管風格各異，他特別在每張海報左下角放置了相同的人臉符號，由此統合整體性。

此外，大島依提亜也親自操刀了一張以「有眼睛的石頭」為主的海報，「我想像在『石頭的多重宇宙』中，應該也存在著各種表情的石頭。」他亦將石頭的視覺運用至場刊封面設計，還實際貼上活動眼睛，「測試時不小心買太多，於是就撿起附近的石頭、貼上眼睛，再『放生』回去。說不定現在我家附近，還藏著一些來自石頭宇宙、長著眼睛的石頭呢。」

2023年在台灣上映引起討論的《日麗》，日本版海報同樣來自大島依提亜，更一口氣推出10張之多。他說，原本客戶希望的方向是插畫，但他提出了運用多張照片的構想。他以編排攝影集的方式來挑選劇照，且每張海報上的字型設計都為照片量身打造。「故事圍繞著一個場景、一對父女，但承載記憶的媒介，卻涵蓋了數位相機與拍立得等多種形式，因此在字型設計上，我刻意加入細微差異，有時偏向類比，有時帶有數位感。」

日本真人與動畫電影海報幕後

在日本電影方面，2024年黑澤清執導的《仇雲殺機》，從前導到正式海報，都由大島依提亜負責。他說兩者的差異在於，前導海報是「意象先決」，正式海報則是「易於理解先決」。其中一張菅田將暉站立著、垂下右手拿槍的畫面，就是由大島依提亜在現場指導其持槍方式。「日本沒有槍枝文化，我將這種持槍的不熟練感，視為一種『黑澤清式的寫實』。」他也參考了《桃色謎雲》2015年版海報中，看似拿著木棍實則手持霰彈槍的女性形象。在拍攝現場他向菅田將暉提出，「與其說是持槍，不如說是捏著一件看似輕巧、實則沉重，甚至有點礙手的東西。而他也立刻理解，只能說不愧是他。」

同樣於2024年上映、改編自藤本樹同名漫畫的《驀然回首》，則是大島依提亜首部動畫電影海報作品。他坦言一開始確實相當不安，但導演押山清高的想法，即是希望呈現真人電影般的視覺。大島依提亜觀察，動畫海報經常有「主要場景背景搭配角色全身入鏡」的印象，「這只是我個人推測，較少使用近景的原因在於，若以角色臉部特寫為例，真人肌膚具有豐富細節，動畫角色的顏色則相對平面，容易顯得單調。」但他在《驀然回首》刻意採用特寫構圖，以呈現如真人電影般的情感張力。他也表示，「能將這個畫面交給同時負責作畫的導演來完成，對我而言是非常不可思議的經驗。」

讓海報成為記憶的一部分

投入電影海報設計已逾20年，不少海內外名導作品都有大島依提亜的參與。其中，芬蘭導演阿基．郭利斯馬基是相當特別的一位，從早期成名作《沒有過去的男人》到近年最新作《落葉》，其至今25年的日本版海報都由大島依提亜設計。他說，郭利斯馬基歷年的風格幾乎沒有太大差異，然而自己的設計技巧與審美卻會隨著時間改變，「每隔數年再次面對始終如一的郭利斯馬基作品，也成為一種審視當下自我狀態的契機，是非常珍貴的人生經驗。」

對他而言，海報最重要的意義，無疑是吸引更多人去看電影，若還能成為某種記憶被持續留存，那就更理想了。「從這個意義來看，《大白鯊》的海報連同電影本身，都是無可取代的完美存在。」當年那個深受電影震撼的孩子，或許同時也已隱隱感受到設計的魅力。

大島依提亜
以電影相關視覺設計為核心，亦從事展覽宣傳品與書籍設計等。曾參與電影《派特森》、《小偷家族》、《仲夏魘》、《媽的多重宇宙》、《日麗》、《暴蜂尼亞》等設計；與樋口裕子合著《電影與海報的故事》（映画とポスターのお話）。

_{文｜張以潔　圖片提供｜大島依提亜}

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除了在紅或金色系包裝上，印製生肖圖案或吉祥話，紅包還能長成什麼模樣？新加坡的Foreign Policy Design和馬來西亞的Fictionist Studio，兩間設計工作室不約而同於2019年開始推出年節紅包純創作，大玩生肖特色與中英文諧音，甚至結合遊戲、檀香、刮刮樂、娃娃等形式。腦洞大開的設計正在訴說：農曆新年其實可以這麼有趣！

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2014年創立於馬來西亞的Fictionist Studio，和多數設計工作室一樣埋首商業案。隨著時間推移，創辦人Joanne Chew越漸強烈感受到「想做自主創作」的欲望。於是她想到了「紅包」，「每年挑戰一次，用非典型的方式來設計，應該會是一件很有趣的事。」

從2019年起，Joanne 都會邀所有同事參與設計，若她對某位成員提出的概念有所共鳴，便會讓該同事主導；有時也會由她提出核心概念，再交付同事實作。每年時程不盡相同，有些年早至7、8月就著手規劃，但若該年工作特別繁忙將會一再延宕。

紙藝工程的深度探索

綜觀Fictionist Studio的紅包設計，「紙的立體結構」無疑是顯眼特徵。2021牛年紅包取名「Ox in the Box」，打開穀倉造型包裝後，立體紙牛便會彈跳而出；其原理是運用刀模，製作出內部藏有橡皮筋的紙牛，由打開包裝的動作觸發橡皮筋彈開。

2022虎年則以手工摺疊與塑形，做出可以拉長身體的紙老虎。

2023兔年從兔子繁殖快速的特性出發，設計出如俄羅斯娃娃般的不同大小兔子盒。

2024龍年呼應「鯉躍龍門」的傳說，拉動紅包上的魚尾，便會轉化為一條巨龍。

Joanne解釋，團隊曾有一位同事對紙藝工程（paper engineering）很有興趣，並主導了2021∼2024年的紅包。「我個人也非常喜歡紙，它兼具立體視覺敘事與強化觸覺體驗的潛力。」為展現紙的媒材多樣性與可能性，Joanne甚至會主動邀請紙商一同參與專案。

展開中文字型的表現與敘事

「中文字型設計」亦是Fictionist Studio的紅包特色，「我們不將文字視為靜態符號，而是當成具有可塑性的結構，可以被延展、重塑、重新詮釋，同時保有辨識度。」以虎年為例，他們以皺摺（pleating）的方式處理「壽、意、福、運」4字，運用延展與壓縮的效果，讓字型彷彿被拉過紙老虎的皺摺身軀；兔年則將兔子的卷曲鬍鬚，轉化為「兔飛猛進」的字體設計。

她說，相較於拉丁字體擁有排版流動、自由的特性，中文字筆畫密度高、比例平衡，且必須保持可讀性，設計時需要更高的敏感度與節制。「正因為這些限制，使得中文字成為一種極具成就感的設計對象。」她認為只要處理得當，中文看似嚴格的限制，反而能開啟更豐富的表現空間與敘事可能。

紅包如何承載商品與客戶訊息？

而2025蛇年，Fictionist Studio跳脫了單純的紙工藝，讓紙承載了「檀香」此一商品。以蛇蛻皮的特徵為核心，開發出4組各由40張不同色紙組成的層疊結構，使用者將隨著指示層層拆解，依序取出盤香、放置香座、點燃檀香，最後如玩刮刮樂般，刮開紅包袋上蛇皮的銀色塗層。

有趣的是，蛇年時他們也接到了atmos Malaysia的春節禮盒設計案，以球鞋中常見的彈簧結構為靈感，轉化為可以伸縮長度的紅包。Joanne說，團隊為此反覆測試紙張磅數、摺疊耐受度、刀模切割精準度，確保能在多次拉動後仍不會變形。紅包上的中文字體「福、財、樂」，亦模仿彈簧結構來設計，「我們實際購買彈簧並將它拉長，觀察形態如何延展與收縮，再將這些特徵轉化並應用於字型。」

把紅包當成禮物和自我推薦的媒介

回溯這幾年的紅包創作，Joanne直言製作越來越大膽，投入的預算也逐年增加。但這也使得紅包的定價，對馬來西亞消費者而言偏高，尤其是在大眾已習慣紅包由銀行、保險公司等免費贈送的背景下。因此從2024年起，Joanne不再將「銷售」視為主要目標，轉為以贈送形式，分享給親友、客戶或潛在合作對象，作為結合禮物和自我推薦的媒介。

至於今年的馬年呢？她笑說仍在進行中，「只能透露，我們將以鬃毛的造型與風格為概念，將會充滿驚喜、趣味與活力！」

Joanne Chew
出生並成長於吉隆坡。視覺敘事者、創意總監，同時也是名寫作者。畢業於紐約帕森設計學院，曾任職於紐約與新加坡的多間精品設計公司。現於馬來西亞主理跨領域設計工作室Fictionist Studio，專攻所有與創意概念誕生相關的專案，並屢獲獎項肯定。

_{文｜張以潔
攝影｜Studio OOOZE　圖｜Fictionist Studio}

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