《斯卡羅》導演曹瑞原 ×《茶金》導演林君陽首次對談:時代劇的野心,台灣的過去需要多些想像

《斯卡羅》導演曹瑞原 ×《茶金》導演林君陽首次對談:時代劇的野心,台灣的過去需要多些想像

曹瑞原在《斯卡羅》穿越回 1867 年的羅妹號事件,林君陽在《茶金》走一遭 1950 年代的茶葉商戰,這次 La Vie 和他們相約 2022 年,不僅是兩位導演首次公開對談,私底下也是初次見面。

台劇從《流星花園》以來的愛情偶像劇主流, 到近10年以《麻醉風暴》、《通靈少女》等多元劇種開啟復興,今年第57屆金鐘獎更迎來「大年」,《華燈初上》、《俗女養成記 2》、《火神的眼淚》等作品強碰,更有相對少見的時代劇《斯卡羅》、《茶金》出線。由曹瑞原執導的公視史詩旗艦戲劇《斯卡羅》, 以1867年羅妹號事件為底,在原著《傀儡花》上譜出新貌;公視時代生活劇《茶金》則是林君陽繼《我們與惡的距離》後的導演作品,從傳奇茶商姜阿新女婿廖運潘的9本家族故事《想到什麼就寫什麼》出發,融合多位真實人物與時代脈絡拆解重組出1950年代的台茶興衰。他們是相差近20載的不同世代導演,過往作品也截然不同,卻都在去年推出時代劇,也很巧地同為攝影師出身。極其殊異卻又存在交集的兩人,從他們的導演之眼看出去,時代劇與台劇產業是什麼樣貌?

900X470曹瑞原(右)和林君陽 的作品截然不同,但都 為攝影師出身的導演, 也很巧地同為彰化人。
曹瑞原(右)和林君陽的作品截然不同,但都為攝影師出身的導演,也很巧地同為彰化人。(攝影:KRIS KANG)

Q:曹導先前有多次時代劇拍攝經驗,君陽導演則是首次嘗試,面對《斯卡羅》和《茶金》各自是如何進入?

曹瑞原:我會喜歡時代劇,可能跟成長經驗有關,好像自己一直留在父母家裡,日式房子、很優雅的生活。雖然沒有經歷那個時代,但我生下來後看到那個時代,拍時代劇好像就有機會回到那個記憶。老實說,我對當代的東西沒有太深刻的感覺,年代有年代獨特的味道,比如說阿哥哥時代、嬉皮時代,不像現在是混搭的。當然接下來我也會拍當代劇,我會找到讓自己進入的方式,但在本質內在上,我可以拍很多時代的東西。每一次拍時代劇都是很新鮮的旅程,我知道「那個東西我要去尋找它」。 《孽子》要把眷村的味道和樣貌找出來;《孤戀花》要拍上海十里洋場的舞女,以及落魄後到台灣那卡西酒家,兩種完全不同的時代女性環境;《一把青》時代比較接近《孽子》,但我想表現出空軍跟空軍太太的樣子。這次《斯卡羅》推到150年前,不是所有資料都充足,反而可以去延伸、擴大美學的想像。另外我覺得大環境一直在拍偶像劇,至少可以把戲劇類型拉出來一點。

《斯卡羅》導演曹瑞原(前左)與攝影指導韓紀軒(前右)_公視提供《斯卡羅》於屏東、台 南、新北、苗栗等地歷時 135天拍攝,圖為曹瑞原 (前左)與攝影指導韓 紀軒(前右)。
《斯卡羅》於屏東、台 南、新北、苗栗等地歷時135天拍攝,圖為曹瑞原(前左)與攝影指導韓紀軒(前右)。(圖片提供:公共電視)

林君陽:我雖然沒有看過那個時代,但一直有想穿越回到那個年代看看的想法。《茶金》有點像回到爺爺的年代,小時候聽他講帶書僮去日本的故事,好像天方夜譚,這是蠻私人的情感。但不管是當代劇或時代劇,每一個故事都有值得研究的東西。拍《我們與惡的距離》試著去理解精神疾病、司法與新聞現場的為難, 鑽進去也是挖不完的。我想回應曹導講的,回看某個年代確實會明確定義出很符號性的東西,做《茶金》的過程我也思考過這一點。當代感覺各式各樣元素都可以承載,但是不是因為我們生活在現在,什麼都可以的狀況下,所以無法定義我們的時代?我們可以定義20年前,因為我們可以濃縮,其實那個時代還是有很厚的切面。單純以這件事情來說,時代劇就容易產生美學,《茶金》就是這種感覺,我們留下所謂和風日式、又把國民政府的某一種美學納進來。如果要拍青少年,1980年代青少年可以開始貼標籤,牛仔褲、垮褲等,但當代年輕人有各種可能,那是活在當下的困難,其實拍當代戲也是一種挑戰。

公視時代生活劇_茶金_工作照_導演林君陽拍攝日光茶廠群戲_CHI07905林君陽希望《茶金》能為台灣的 1950年代留下新的想像與記憶,若未來有穿越劇穿越回 1950年,也許洋樓、茶廠等都可以成為創作元素。
林君陽希望《茶金》能為台灣的 1950年代留下新的想像與記憶,若未來有穿越劇穿越回 1950年,也許洋樓、茶廠等都可以成為創作元素。(圖片提供:公共電視)

Q:《斯卡羅》和《茶金》都是取材於真實事件,要如何拿捏真實和虛構?

曹瑞原:歷史事件不能變,《斯卡羅》沒有扭曲任何史實。但裡頭的人物,以清總兵劉明燈為例,在羅妹號事件中,他有出兵、有跟著李仙得行動,可是史料對他的記載很少。但我有戲劇要求,李仙得身邊的總兵一定要變成他的障礙,不然李仙得會沒有戲、沒有對抗的力量。再來我們查到,劉明燈在台灣留下不少題字石碑,在治理台灣上是很有野心的。這時再去想像,這樣一個將軍和李仙得碰撞在一起會如何?他的形象就會出線、立體化。史實不能丟,但可以抓大放小。羅妹號事件的過程都在戲裡,可是我有加一段延伸跟擴充,歷史上沒有最後一集那場戰爭,雙方談判後就結束了,但這樣戲劇的期待會沒有滿足和重心。

《傀儡花》(暫名)飾演社寮頭人「水仔」的吳慷仁(右)與導演曹瑞原(左)走戲排練_公視提供吳慷仁 (右)為詮釋社寮頭人 「水仔」,在外型與個性 上都下了極大功夫。
吳慷仁 (右)為詮釋社寮頭人 「水仔」,在外型與個性上都下了極大功夫。(圖片提供:公共電視)

林君陽:我可以附和並延伸這點。當年姜阿新的紅茶生意,從極盛時期到破產,其實延續到 1960、1970年代,如果套用在劇中,薏心都中年了。我們將故事濃縮在1949年開始,最後結束隱約在1956年,這就跟史實完全脫鉤,但我希望戲劇上有緊湊度。至於為什麼選擇這段時間?其實《茶金》想講述1949年之後,台灣在政治體制、大國夾殺的大環境下風雨同舟的影射。另外如果跨到1960年代,演員就要從年輕演到中年,在各種層面上都非常不好處理,而這也不是這部戲想講的。我覺得《茶金》也許有一個可以留給後人的事情,中國的穿越劇穿越回宮廷,很多學者都出來說,真實的唐朝、清朝宮廷才不長那樣。韓國也一樣,《大長今》故事背景的古韓國真的是那樣嗎?但因為大量拍歷史劇,會留下古中國、古韓國的某種印象。台灣過去沒有宮殿,《茶金》好像補足了一塊回憶,一個漂亮、優雅的1950年代上流社會。台灣一直有人在拍時代劇,但常常必須因陋就簡,大量的竹籬笆、土牆、磚牆,說這些就是台灣的過去,想像空間小了點。台灣一直都有富麗堂皇的地方,但如果這些地方沒有形成文化記憶,就沒辦法成為創作元素。

公視時代生活劇_茶金_飾演吉桑的郭子乾 快六十歲第一次演連續劇男主角 在劇中氣場超強大DSC6686-15081《茶金》不論是郭子乾飾 演的「吉桑」,或劇中其他角色,皆從真實人物的不同 面向拆解、拼湊而成。
《茶金》中不論是郭子乾飾演的「吉桑」,或劇中其他角色,皆從真實人物的不同面向拆解、拼湊而成。(圖片提供:公共電視)

Q:時代劇實景難尋,《斯卡羅》在屏東和台南搭出琅?和府城聚落,《茶金》則在夢想動畫LED棚完成車拍,美術和特效的運用各是如何選擇?

曹瑞原:以台灣的製作環境跟資源,當然一定還是先找實景,但 《斯卡羅》150年前的實景幾乎是零。我們需要客家、閩南、原住民部落,還有安平港,景還是能搭就搭,但要計算很精準地搭,一毛錢都不能浪費,也就是要知道:搭到什麼程度我可以拍,拍完再加上動畫,就可以成立。之前《一把青》有比較多實景,除了機場、機棚用搭的。這次《斯卡羅》也不完全都是實搭,很多遠的地方還是有穿幫,還是要靠特效。我想特效一定是趨勢,未來虛擬棚也會越來越多、越來越大。

小檔DSC09741修

林君陽:實際體驗虛擬棚還是有一些需要克服的技術限制,《茶金》取巧了一件事情:車拍蠻適合這個技術。因為沒有當時的街道,又覺得所有事情都在房間裡發生太悶了。知道夢想動畫跟文化部在做一個案子,掃描過去的台灣建築建立3D素材庫,台北橋的基礎結構剛好在裡頭。於是我開始發想,因為故事發生在新竹,新竹的人要去台北談事情,一定要經過台北橋;我就把戲改寫,把所有需要出門的戲都寫在車上,窗外會經過台北橋,再加一顆全CG的「車過台北橋」,建構出地理環境。前面這麼做了之後,我就把後面很多場戲梳理到車上,包含薏心和KK的訣別,車窗外是新竹要去火車站前、比較荒涼一點的田間小路。老實說那場要實拍也可以,找一條旁邊都是竹林的產業道路就拍掉了。但古董車是一個問題,再加上種種原因,就把它塞到棚裡。兩天排好排滿,把所有車拍在LED棚解決,我覺得蠻划算。回到曹導講的,台灣各種資源限制讓我們被逼得這麼做,但這不一定是最佳解。

公視時代生活劇_茶金_工作照_導演指導日光茶場群戲_DSC3570-tea10937林君陽指導日光茶場群戲。
林君陽指導日光茶場群戲。(圖片提供:公共電視)

Q:兩位都是攝影師出身,這樣的背景對當導演有什麼影響?

林君陽:攝影就是在練那個「框」,框的遠近大小,選擇放進什麼樣的人、用什麼角度拍,就會變成什麼樣的一張照片。我是拍戲多一點的攝影師,當技術算是成熟的時候,比較像是在用鏡頭跟演員對話,我在承接他們的情緒,情緒很大的時候可能退一點點,情緒很小的時候近一點點。如果是手持,又加上運動,我什麼時候要在什麼角度看到你,比如說你這時候哭得很漂亮,但我移動到你的側面,因為那樣承接情緒的感覺比較像這場戲的樣子。到了導演這個位置,我覺得我還是在處理同樣一個框,只是現在武器更多了,聲音也歸我管、有能力介入演員表演,知道畫面拍起來剪接可以怎麼處理。

小檔DSC09739修

曹瑞原:攝影變成導演的優點,是讓場景跟演員的連結變得更有機,其實到最後我是可以不用事先做很細緻的分鏡,因為攝影師的訓練,反而會讓我因為現場的感覺去啟動創作。缺點就是放不開攝影,會一直要求攝影師達到我想要的畫面,這一定是在扼殺攝影師的潛能。而且因為對攝影的堅持,反而忘了導演其實還有更重要的事。我常常是為了美而美,可是一個畫面在現場不是只有美不美的問題。我也是經過好幾年才慢慢打破,開始真正讓所有情緒跟著演員走,不是讓演員去附和我的框。最重要的一點,也讓攝影師更自在。

林君陽:我有一次很過分,有一場戲拍到一半,我在旁觀的視角發現只要在某個時間點鏡頭橫移到另一個演員身上,這場戲就會有個蠻好的節點,我一時衝動就在拍攝當下走到攝影師旁拉著他的手直接轉過去。做完後我在現場馬上道歉!攝影師和導演還是該有彼此創作的空間與職權。

曹瑞原:那你們攝影師脾氣很好吼(笑)。這就是因為你懂,但我覺得可能會因小失大。導演跟攝影之間也是慢慢磨合,確實攝影的語言跟導演的語彙,如果match會非常愉快、非常棒。但現在我覺得,能夠讓所有工作人員把潛力散放出來,那才是導演的工作。

《斯卡羅》劇情進入關鍵倒數,查馬克・法拉屋樂(中)飾演的大股頭卓杞篤將面臨一觸即發的戰事,左二為程苡雅,右二為張瑋帆_公視提供查 馬克·法拉屋樂(中)以 大股頭卓杞篤一角,入圍 金鐘獎最佳男主角。
查 馬克·法拉屋樂(中)以大股頭卓杞篤一角,入圍金鐘獎最佳男主角。(圖片提供:公共電視)

Q:許多人都將台劇困境指向市場小和資金小,若撇除這兩者,台劇面臨的挑戰是什麼?

曹瑞原:要有遠見,且要有野心、要真正去執行。我覺得君陽這一代是最好的年代,他們這批現在40多歲,一出生就接觸影像,而未來一定也是影像世界。我們應該要談的是,10年後的影視產業是什麼樣子?直接往那邊走,不要再檢討追不上韓國、要用什麼方式追。台灣太特別,這個島嶼上的年輕人太特別,小學哈日、國高中哈韓,接下來身邊各種新住民文化,從小看藍綠惡鬥,這都不是其他國家小孩有的經歷,他們的包容性很強大,刺激是極多面向,也許他們都不知道,但這些都是創作養分。

林君陽:雖然現在是最好的年代,我同時覺得這也是扎根的年代。我在研究所時讀產業,剛好研究的是韓國。他們的根底非常穩,那個穩來自民族性,譬如「光頭事件」(1999年,韓國加入世界貿易組織後,政府有意開放外國電影配額,眾多影人上街抗議),最終守住最基本的一塊電影市場。從這件事開始,李滄東上任文化部長,很有遠見地提出要發展影視產業。他們其實也經歷亂流,但因為很扎實的基礎,國內資金市場可以餵養產業。雖然一直不想跟韓國比,但就是一個model在那。《魷魚遊戲》的李政宰為什麼可以拿到艾美獎?早10年就算拍得再好,美國人也不可能去看韓國片。但BTS等韓流興起,那種流行性會讓他覺得:我看你的《魷魚遊戲》,是我的文化的一部分,是世界文化的一部分。台灣很特別,曹導講的年輕人很特別、文化背景很特別,這些特別都有機會去形塑自己的文化,讓我們做出來的作品跟別人不一樣,光是這個不一樣,就價值連城。

小檔DSC09834曹瑞原(左)、林君陽皆認為拍時代劇並非在還原,而是從歷史的切面下,擴充時代的回憶與想像。
曹瑞原(左)、林君陽皆認為拍時代劇並非在還原,而是從歷史的切面下,擴充時代的回憶與想像。(攝影:KRIS KANG)

曹瑞原

世新大學廣電系畢業。早年擔任攝影師、也拍攝紀錄片,後投身電視劇創作,以《孽子》、《一把青》兩度獲金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《斯卡羅》,入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、男主角等13項大獎。

林君陽

台北藝術大學電影研究所畢業。早期擔任多部電視劇攝影,兩度入圍金鐘獎攝影。以《我們與惡的距離》獲第54屆金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《茶金》,入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、導演等16項大獎。

文|張以潔   攝影|KRIS KANG

圖片提供|公共電視

場地協力|瓦豆 WEDO Lighting

延伸閱讀

RECOMMEND

電影音效大師杜篤之專訪:以好的聲音,勾勒出好的故事線條

電影音效大師杜篤之專訪:以好的聲音,勾勒出好的故事線條

杜篤之是台灣最富盛名的電影音效大師,開啟台灣電影同步錄音、杜比立體聲錄音與杜比全景聲錄音的時代。2023年,杜篤之憑藉電影《五月雪》,和吳書瑤、陳冠廷兩位新銳共同摘下第60屆金馬獎最佳音效獎,這是他個人的第13座金馬獎,追平了香港電影人張叔平所締造的紀錄,兩人並列金馬影史至今獲獎最多的得主。

位在南港的「聲色盒子」,是杜篤之創造聲音魔法的基地,裡面有足以製作出杜比全景聲音效的錄音室和放映劇院,從環境到設備完全符合全球首屈一指的專業標準。21世紀到現在為止重要的台灣電影如《海角七號》、《艋舺》、《刺客聶隱娘》、《大佛普拉斯》等,都在這裡完成後期音效製作,而杜篤之這三個字,也早已成為華語電影中「音效」的代名詞。

杜篤之憑電影《五月雪》摘下個人第13座金馬獎。(圖片提供:金馬執委會)
杜篤之憑電影《五月雪》摘下個人第13座金馬獎。(圖片提供:金馬執委會)

「我像是交響樂團的樂手,該表現的時候表現,不需要搶走別人風采;我的目的是讓電影好看,不是讓人家覺得聲音搶眼。」人如其名的杜篤之,以一貫篤實敦厚的態度,為從事了將近50年仍樂此不疲的工作下了這樣的註腳。

從後製配音進化到同步錄音、從類比時代跨進數位時代,在音效製作和設計這條路上,杜篤之一直是走在前面的人,前行的同時他也不忘提攜後進,培養出了一群熟悉現場錄音、剪輯和混音後製的專業人才,近年在跨國合製電影的新趨勢之下,杜篤之和子弟兵們的合作觸角也從台灣擴展到國際。甫拿下金馬獎最佳音效、亞洲電影大獎最佳音響獎的《五月雪》,就是馬來西亞導演張吉安特地遠渡台灣請杜篤之操刀的作品。

杜篤之為馬來西亞電影⟪五月雪⟫刻畫了聽覺級的五一三歷史事件。(圖片提供:匠子映畫)
杜篤之為馬來西亞電影⟪五月雪⟫刻畫了聽覺級的五一三歷史事件。(圖片提供:匠子映畫)

好的聲音 勾勒出好的故事線條

《五月雪》是馬來西亞導演張吉安的第二部電影,從知名的「普長春班」粵劇戲班興衰,帶出馬來西亞華人最慘烈的一段種族衝突——發生在1969年的「五一三事件」。張吉安花了十年將收攏在歷史中的血淚傷痕挖掘出土,在受難者已無法為自己發聲的情況下,為他提供證言的倖存者大多數並未到過殺戮現場,而是躲在藏身處「聽」著飄盪在四周的呼救聲。

如果說「聽覺」是五一三歷史最重要的記憶感官,那該如何讓觀眾「聽見」死亡呢?在《五月雪》電影裡,杜篤之用「聲音」帶觀眾走入那個肅殺時代的氛圍之中——民眾倉皇逃逸,躲在戲棚裡的人,無法得知外界的情況,但紛沓的人聲、槍聲、尖叫聲、哭喊聲,彷彿未知的死亡正在步步逼近,短短幾分鐘內,刻畫了一個「聽覺級」的歷史事件,讓「聽見」比看見更恐怖!杜篤之透過層次分明的聲音處理,成功地將聽覺恐懼發揮極致,正是如此深厚的功力,為他一舉奪得多項電影大獎的殊榮。

「音效是為了服務電影。」杜篤之說,音效師的工作,就是要設計挑選最有戲劇感、或是最符合影片情境的聲音,因為聲音會帶領人,一段畫面中,聲音在哪裡,觀眾就會注意那裡,「故事的線條」也因此被勾勒得更清楚。所以杜篤之喜歡聽導演說自己的想法,他會判斷該在哪裡加重故事的拍子,若剪接沒辦法說出好的故事,他也會跟導演討論、判斷是否需要重新剪輯。

這些年,「聲色盒子」接待過許多像張吉安這樣來自世界各地的國際影人,從大導演到新銳導演,都在這個充滿魔力的空間見證自己的作品誕生。此外,經由文策院「國際合作投資專案計畫(TICP)」牽線,杜篤之和團隊更躍上國際舞台,在外語電影製作中大顯身手。透過這位公認的音效大師,各國影人看到了台灣後期製作的能力,杜篤之也在不同國家的電影語彙中,打開了更多可能。

杜篤之、聲色盒子團隊與智利籍導演Felipe GÁLVEZ合影留念。(圖片提供:聲色盒子)
杜篤之、聲色盒子團隊與智利籍導演Felipe GÁLVEZ合影留念。(圖片提供:聲色盒子)

高科技接軌國際 台灣後製實力勢不可擋

2023年於金馬影展放映的《血色之路The Settlers》,即是由文策院促成、杜篤之團隊與智利導演菲利培加貝茲(Felipe GÁLVEZ)共同合作的成果。這部闡述20世紀初智利火地島原住民遭受西方征服者壓迫的真實歷史故事,由於拍攝時收音的條件欠佳,故必須在後期重新鋪上環境聲音和動作效果音,除了音效做得真實,有時還隨著圖騰祖靈的劇情進入魔幻寫實,整部片的後製精緻又巧妙。

拜數位科技進步之賜,「聲色盒子」所使用的Source Connect的技術,即使相隔兩地,只要透過杜比認證錄音室,彼此便能以優異的聲音品質同步混音,提供兩地的導演、演員或音效師即時連線,讓聲音製作得以突破地理侷限,開啟國際製作的可能性,完成許多跨國作品。算起來,從2023年到現在,在「聲色盒子」完成的電影,已經有五部分別入選歐洲坎城、威尼斯和柏林三大影展。這是世界上很多規模更大的錄音室也無法企及的成績,其中有杜篤之的咫尺匠心,還有來自1980年代台灣新電影浪潮的涓滴匯聚。

杜篤之認為楊德昌與侯孝賢是影響其最深的兩個人。由左而右依序為:楊德昌、杜篤之、陳博文。(圖片提供:聲色盒子)
杜篤之認為楊德昌與侯孝賢是影響其最深的兩個人。由左而右依序為:楊德昌、杜篤之、陳博文。(圖片提供:聲色盒子)

楊德昌是影響杜篤之至深的人之一,楊德昌對電影界的付出,不只是作品,更曾在入圍柏林影展後自掏腰包,讓工作人員一同踏上紅毯參展,親身感受從事電影工作的光榮時刻。杜篤之的想法也是如此相似,他認為走過殿堂級紅毯是一種榮耀,會惦記在電影人心中久久,因此,當聲色盒子的作品,陸續獲國際級影展獎項提名時,他便讓同仁們親身到國外接受一線影展的洗禮,不只是打開眼界,更是創造自我要求的使命感,他說:「榮譽感會提升台灣電影的製作環節,感受過榮耀後,每當製作時,要放手還是要拼搏,心底就會有選擇。」

⟪香巴拉⟫入圍2024年柏林影展,杜篤之團隊親臨現場共享榮耀。(圖片提供:聲色盒子)
《香巴拉》入圍2024年柏林影展,杜篤之團隊親臨現場共享榮耀。(圖片提供:聲色盒子)

專業成熟的音效環境 全面建構台灣的聲音

除了國際合作,近年製作的《老狐狸》和《天橋上的魔術師》,不約而同重建80年代台灣的聲音,如消逝的平交道警示聲、柴油火車運轉聲、街頭攤販聲,試圖將老臺北的記憶和情感重新呈現給觀眾。其實,不止這兩部電影如此,幾乎只要劃時代的電影,都是一場聲音的搜集與重建,杜篤之一直致力搜集和整理各種音效資料,直接為台灣聲音的歷史,留下重要的紀錄。

台灣電影早期背景聲很少,只能做出生硬不真實的音效,很長一段時間,杜篤之只要出門就隨時隨地準備錄音,目的是要建立自己的聲音樣本資料,由他開始,為每部電影到處收音產生素材,讓台灣電影場景更立體生動。

隨著半世紀的電影製作,杜篤之逐漸建構了一個龐大的聲音資料庫,不僅包括臺灣本地的聲音,也透過各種國際合作,陸續搜集不同地區的聲音,他將這些聲音進行數位化處理,以便檢索和使用,逐漸為台灣電影界形塑珍貴的聲音記憶資產。

聲色盒子設有Dolby全景聲認證的電影終混棚,打造國際一流水準的後期製作環境。(圖片提供/聲色盒子)
聲色盒子設有Dolby全景聲認證的電影終混棚,打造國際一流水準的後期製作環境。(圖片提供:聲色盒子)

不僅如此,杜篤之更心念著提升整體後製環境,時時翻新聲效新科技,從錄音、配音到混音,聲色盒子擁有國內最完善的音效設備,近年更打造七米寬四米高螢幕且合乎杜比認證的模擬電影院,作為最終混音的場所,雖然成本高昂,杜篤之卻希望海內外電影夥伴在台灣能享有最好的後期製作環境。

「為華語電影,提供一個專業技術與成熟製作經驗的高品質杜比混音製作場所」是一直以來的心願,杜篤之全面性地佈局提升台灣音像製作條件,也積極將聲音設備捐贈給博物館和文化機構,為聲音建構與傳承貢獻心力。

從心感受 聽覺感官即是無限

對有志投身聲音設計的新一代創作者,杜篤之稱音效是敏感度的訓練,必須從生活記憶開始擴大聽覺的練習,他說:「想把聽覺感官打開,必須先把視覺關掉,閉上眼睛,你的聽覺就是無限,會有另一個世界。 」

動人的聲音設計,或許從頭到尾都來自「心」的感受與熱愛,這也是音效製作的不二心法。杜篤之最看重的特質,即是對電影由衷的細膩觀察,唯有熱愛影像、能敏銳察覺電影情感的人,方能做出動人作品,因為技術的東西可以教,但情感面的關懷,是根本從心散發出來的,這是音效設計的道路能走多遠的關鍵。 

杜篤之看重旗下音效師對電影的情感觀察。(圖片提供:聲色盒子)
杜篤之看重旗下音效師對電影的情感觀察。(圖片提供:聲色盒子)

從國際名導到年輕新血,從設備技術到世界交流,我們這趟訪問看見杜篤之對台灣電影環境的付出不遺餘力,訪問的最後,好奇地問了杜篤之一個後設且充滿想像性的問題:「如果要幫『杜篤之』這部電影配上聲音,您想怎麼設計呢?」

杜篤之沉吟了一會兒,竟然聯想到美麗的天空,幻化著一片斑斕彩霞,他玩味地反問道:「如果彩霞有聲音,你覺得那是什麼聲音呢⋯⋯?」

循著他的問題,彷彿能看見一整片溫柔的夕陽天光,映出樹梢的喃喃低語、飛鳥的振翅飛鳴、夕浪的滔滔拍岸。和煦的光芒是萬物的知音,就像杜篤之半世紀以來,不輟地映耀電影圈,讓每個存在發出各自美妙的聲音,亦使之生機勃勃。如果瑰麗彩霞有聲,我相信那是杜篤之大師親炙台灣電影圈的溫暖之聲。

 

撰文|詹凱琦
提供|臺北文創

本文由臺北文創名家觀點授權轉載

延伸閱讀

RECOMMEND

林宥嘉第六張新專輯《王》:將生命切片化成歌曲,走進以「愛是王」為主題的音樂世界

林宥嘉第六張新專輯《王》:將生命切片化成歌曲,走進以「愛是王」為主題的音樂世界

自2016年發行的《今日營業中》後,睽違8年,林宥嘉推出的第六張專輯《王》,已於3月19日正式上線。而在新專輯發行前一週,林宥嘉舉辦了首次聽歌會,與大家分享這張新專的幕後故事,引領人們進入這張以「愛是王」為主題的音樂世界。

去年12月的idol演唱會,林宥嘉便透露新專輯緊扣一個主題,而當他在聽歌會緩緩解釋這個乍看有點不明所以的專輯名稱後,也讓人回想起,那時演唱會,我們搖旗吶喊的應援旗上寫著:only love can overflow black holes(唯有愛能滿溢出黑洞)。

《王》這個名稱聽起來有點囂張,但它不是指『我是王』,而是我們生命中最重要的那件事情,可能就會成為這個人的『王』。這張專輯發行後有個宣傳文案——什麼是你生命中的王?是迷惘、恐懼、完美、或是恨?別讓這些成為你生命中的王,愛是王。

但,為什麼是「愛」?愛是個大哉問,無法一言以蔽之,又要如何在一張專輯中訴說完?不過,熟悉林宥嘉的歌迷或許會了解,這些年他經歷了結婚生子、身心生病、家人罹癌,這張包含10首歌曲與6首過場的新專輯,彷彿呈現了他的生命切片。不只有甜蜜浪漫的〈少女〉、描寫結婚的〈代客求婚〉,也有比較爆裂的〈懲罰〉、談論死亡的〈白〉、歌詞相當白話〈一家人相親相愛〉,以及最後與原諒、寬恕有關的〈To Forgive 宥〉;這些不全是溫暖、擁有不一樣氛圍的音樂,也正體現了愛的不同面向。

而再度由聶永真操刀的專輯封面,也蘊含了「愛是王」這個主題。一匹白馬出現在四下無人的加油站,並不是代表馬是王,而是因為看不見、但存在的愛,化成了君王騎在馬背上,而它可能要透過許多方式讓你知道這就是愛。值得一提的是,這次實體專輯將以Music Art Book為概念來設計,目前開放預購至4月22日,屆時市面上不會販售。

若想更加了解這16首音樂作品的創作故事,非常推薦觀賞已上傳至官方YouTube頻道的聽歌會內容,林宥嘉侃侃而談的分享,讓人能感受到他對這張專輯的喜愛,與這些年來他觀念的轉變。比如去年演唱會,林宥嘉不時提到的「當我們在A或B做不出選擇時,就選擇對別人有好處的決定」這個想法也對應到新專的製作。

當林宥嘉推出〈我不是神 , 我只是平凡卻直拗愛著你的人〉這首單曲,有歌迷問他這張專輯還會有以往的那種抒情歌嗎?他很意外這首歌在某些人的耳朵裡不是抒情歌;也有一天林宥嘉在想,如果他是華研投資了這麼多錢,應該會希望這張專輯至少有一首會中的歌吧,而「選擇對別人有好處的決定」,是他在做這張專輯時,判斷事情要如何做的一個點,以及如果這張專輯在講「愛」,那他需要一個流行通俗的載體去傳遞這個訊息。因而誕生的〈誰不想〉,便是一首療癒在愛情關係裡面低潮或是破碎的人的歌。

林宥嘉也提到,以往做完專輯時會精疲力盡,但在製作這張對他而言很出色、有突破的專輯時,並不是追著完美在跑,「這張專輯讓我非常引以為傲的一點是,在這樣一個精益求精的團隊裡面,沒有那種很嚴肅、要burn out的氣氛;不是追求好的狀態,就要把自己燃燒殆盡。」

而這張多了愛、溫暖、幸福氛圍的《王》,對於許多從〈說謊〉、〈想自由〉、〈浪費〉等備胎系情歌認識林宥嘉的人來說,或許不是那麼符合想像,但身為林宥嘉長久以來的歌迷,完全能感受到這張新專輯非常「林宥嘉」,同時感謝他將生命經歷化成歌曲與我們分享;從一開始的恨裡受罪到最後的寬恕,無非是因為「愛」,而這應該也是林宥嘉這些年來最大的體悟。

如同他在社群平台提到的,「希望每一個歌迷,都能夠好好地在一個安靜的地方,從第一秒聽到最後一秒。」當你在靜下來的時刻,將這張專輯從頭聆聽到尾,也便能理解這張專輯為什麼關乎於愛。

延伸閱讀

RECOMMEND