《斯卡羅》導演曹瑞原 ×《茶金》導演林君陽首次對談:時代劇的野心,台灣的過去需要多些想像

La Vie 2022/10月號 追劇的門道

曹瑞原在《斯卡羅》穿越回 1867 年的羅妹號事件,林君陽在《茶金》走一遭 1950 年代的茶葉商戰,這次 La Vie 和他們相約 2022 年,不僅是兩位導演首次公開對談,私底下也是初次見面。



台劇從《流星花園》以來的愛情偶像劇主流, 到近10年以《麻醉風暴》、《通靈少女》等多元劇種開啟復興,今年第57屆金鐘獎更迎來「大年」,《華燈初上》、《俗女養成記 2》、《火神的眼淚》等作品強碰,更有相對少見的時代劇《斯卡羅》、《茶金》出線。由曹瑞原執導的公視史詩旗艦戲劇《斯卡羅》, 以1867年羅妹號事件為底,在原著《傀儡花》上譜出新貌;公視時代生活劇《茶金》則是林君陽繼《我們與惡的距離》後的導演作品,從傳奇茶商姜阿新女婿廖運潘的9本家族故事《想到什麼就寫什麼》出發,融合多位真實人物與時代脈絡拆解重組出1950年代的台茶興衰。他們是相差近20載的不同世代導演,過往作品也截然不同,卻都在去年推出時代劇,也很巧地同為攝影師出身。極其殊異卻又存在交集的兩人,從他們的導演之眼看出去,時代劇與台劇產業是什麼樣貌?

900X470曹瑞原(右)和林君陽 的作品截然不同,但都 為攝影師出身的導演, 也很巧地同為彰化人。曹瑞原(右)和林君陽的作品截然不同,但都為攝影師出身的導演,也很巧地同為彰化人。(攝影:KRIS KANG)



Q:曹導先前有多次時代劇拍攝經驗,君陽導演則是首次嘗試,面對《斯卡羅》和《茶金》各自是如何進入?

曹瑞原:我會喜歡時代劇,可能跟成長經驗有關,好像自己一直留在父母家裡,日式房子、很優雅的生活。雖然沒有經歷那個時代,但我生下來後看到那個時代,拍時代劇好像就有機會回到那個記憶。老實說,我對當代的東西沒有太深刻的感覺,年代有年代獨特的味道,比如說阿哥哥時代、嬉皮時代,不像現在是混搭的。當然接下來我也會拍當代劇,我會找到讓自己進入的方式,但在本質內在上,我可以拍很多時代的東西。每一次拍時代劇都是很新鮮的旅程,我知道「那個東西我要去尋找它」。 《孽子》要把眷村的味道和樣貌找出來;《孤戀花》要拍上海十里洋場的舞女,以及落魄後到台灣那卡西酒家,兩種完全不同的時代女性環境;《一把青》時代比較接近《孽子》,但我想表現出空軍跟空軍太太的樣子。這次《斯卡羅》推到150年前,不是所有資料都充足,反而可以去延伸、擴大美學的想像。另外我覺得大環境一直在拍偶像劇,至少可以把戲劇類型拉出來一點。

《斯卡羅》導演曹瑞原(前左)與攝影指導韓紀軒(前右)_公視提供《斯卡羅》於屏東、台 南、新北、苗栗等地歷時 135天拍攝,圖為曹瑞原 (前左)與攝影指導韓 紀軒(前右)。《斯卡羅》於屏東、台 南、新北、苗栗等地歷時135天拍攝,圖為曹瑞原(前左)與攝影指導韓紀軒(前右)。(圖片提供:公共電視)



林君陽:我雖然沒有看過那個時代,但一直有想穿越回到那個年代看看的想法。《茶金》有點像回到爺爺的年代,小時候聽他講帶書僮去日本的故事,好像天方夜譚,這是蠻私人的情感。但不管是當代劇或時代劇,每一個故事都有值得研究的東西。拍《我們與惡的距離》試著去理解精神疾病、司法與新聞現場的為難, 鑽進去也是挖不完的。我想回應曹導講的,回看某個年代確實會明確定義出很符號性的東西,做《茶金》的過程我也思考過這一點。當代感覺各式各樣元素都可以承載,但是不是因為我們生活在現在,什麼都可以的狀況下,所以無法定義我們的時代?我們可以定義20年前,因為我們可以濃縮,其實那個時代還是有很厚的切面。單純以這件事情來說,時代劇就容易產生美學,《茶金》就是這種感覺,我們留下所謂和風日式、又把國民政府的某一種美學納進來。如果要拍青少年,1980年代青少年可以開始貼標籤,牛仔褲、垮褲等,但當代年輕人有各種可能,那是活在當下的困難,其實拍當代戲也是一種挑戰。

公視時代生活劇_茶金_工作照_導演林君陽拍攝日光茶廠群戲_CHI07905林君陽希望《茶金》能為台灣的 1950年代留下新的想像與記憶,若未來有穿越劇穿越回 1950年,也許洋樓、茶廠等都可以成為創作元素。林君陽希望《茶金》能為台灣的 1950年代留下新的想像與記憶,若未來有穿越劇穿越回 1950年,也許洋樓、茶廠等都可以成為創作元素。(圖片提供:公共電視)



Q:《斯卡羅》和《茶金》都是取材於真實事件,要如何拿捏真實和虛構?

曹瑞原:歷史事件不能變,《斯卡羅》沒有扭曲任何史實。但裡頭的人物,以清總兵劉明燈為例,在羅妹號事件中,他有出兵、有跟著李仙得行動,可是史料對他的記載很少。但我有戲劇要求,李仙得身邊的總兵一定要變成他的障礙,不然李仙得會沒有戲、沒有對抗的力量。再來我們查到,劉明燈在台灣留下不少題字石碑,在治理台灣上是很有野心的。這時再去想像,這樣一個將軍和李仙得碰撞在一起會如何?他的形象就會出線、立體化。史實不能丟,但可以抓大放小。羅妹號事件的過程都在戲裡,可是我有加一段延伸跟擴充,歷史上沒有最後一集那場戰爭,雙方談判後就結束了,但這樣戲劇的期待會沒有滿足和重心。

《傀儡花》(暫名)飾演社寮頭人「水仔」的吳慷仁(右)與導演曹瑞原(左)走戲排練_公視提供吳慷仁 (右)為詮釋社寮頭人 「水仔」,在外型與個性 上都下了極大功夫。吳慷仁 (右)為詮釋社寮頭人 「水仔」,在外型與個性上都下了極大功夫。(圖片提供:公共電視)



林君陽:我可以附和並延伸這點。當年姜阿新的紅茶生意,從極盛時期到破產,其實延續到 1960、1970年代,如果套用在劇中,薏心都中年了。我們將故事濃縮在1949年開始,最後結束隱約在1956年,這就跟史實完全脫鉤,但我希望戲劇上有緊湊度。至於為什麼選擇這段時間?其實《茶金》想講述1949年之後,台灣在政治體制、大國夾殺的大環境下風雨同舟的影射。另外如果跨到1960年代,演員就要從年輕演到中年,在各種層面上都非常不好處理,而這也不是這部戲想講的。我覺得《茶金》也許有一個可以留給後人的事情,中國的穿越劇穿越回宮廷,很多學者都出來說,真實的唐朝、清朝宮廷才不長那樣。韓國也一樣,《大長今》故事背景的古韓國真的是那樣嗎?但因為大量拍歷史劇,會留下古中國、古韓國的某種印象。台灣過去沒有宮殿,《茶金》好像補足了一塊回憶,一個漂亮、優雅的1950年代上流社會。台灣一直有人在拍時代劇,但常常必須因陋就簡,大量的竹籬笆、土牆、磚牆,說這些就是台灣的過去,想像空間小了點。台灣一直都有富麗堂皇的地方,但如果這些地方沒有形成文化記憶,就沒辦法成為創作元素。

公視時代生活劇_茶金_飾演吉桑的郭子乾 快六十歲第一次演連續劇男主角 在劇中氣場超強大DSC6686-15081《茶金》不論是郭子乾飾 演的「吉桑」,或劇中其他角色,皆從真實人物的不同 面向拆解、拼湊而成。《茶金》中不論是郭子乾飾演的「吉桑」,或劇中其他角色,皆從真實人物的不同面向拆解、拼湊而成。(圖片提供:公共電視)



Q:時代劇實景難尋,《斯卡羅》在屏東和台南搭出琅𤩝和府城聚落,《茶金》則在夢想動畫LED棚完成車拍,美術和特效的運用各是如何選擇?

曹瑞原:以台灣的製作環境跟資源,當然一定還是先找實景,但 《斯卡羅》150年前的實景幾乎是零。我們需要客家、閩南、原住民部落,還有安平港,景還是能搭就搭,但要計算很精準地搭,一毛錢都不能浪費,也就是要知道:搭到什麼程度我可以拍,拍完再加上動畫,就可以成立。之前《一把青》有比較多實景,除了機場、機棚用搭的。這次《斯卡羅》也不完全都是實搭,很多遠的地方還是有穿幫,還是要靠特效。我想特效一定是趨勢,未來虛擬棚也會越來越多、越來越大。

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林君陽:實際體驗虛擬棚還是有一些需要克服的技術限制,《茶金》取巧了一件事情:車拍蠻適合這個技術。因為沒有當時的街道,又覺得所有事情都在房間裡發生太悶了。知道夢想動畫跟文化部在做一個案子,掃描過去的台灣建築建立3D素材庫,台北橋的基礎結構剛好在裡頭。於是我開始發想,因為故事發生在新竹,新竹的人要去台北談事情,一定要經過台北橋;我就把戲改寫,把所有需要出門的戲都寫在車上,窗外會經過台北橋,再加一顆全CG的「車過台北橋」,建構出地理環境。前面這麼做了之後,我就把後面很多場戲梳理到車上,包含薏心和KK的訣別,車窗外是新竹要去火車站前、比較荒涼一點的田間小路。老實說那場要實拍也可以,找一條旁邊都是竹林的產業道路就拍掉了。但古董車是一個問題,再加上種種原因,就把它塞到棚裡。兩天排好排滿,把所有車拍在LED棚解決,我覺得蠻划算。回到曹導講的,台灣各種資源限制讓我們被逼得這麼做,但這不一定是最佳解。

公視時代生活劇_茶金_工作照_導演指導日光茶場群戲_DSC3570-tea10937林君陽指導日光茶場群戲。林君陽指導日光茶場群戲。(圖片提供:公共電視)



Q:兩位都是攝影師出身,這樣的背景對當導演有什麼影響?

林君陽:攝影就是在練那個「框」,框的遠近大小,選擇放進什麼樣的人、用什麼角度拍,就會變成什麼樣的一張照片。我是拍戲多一點的攝影師,當技術算是成熟的時候,比較像是在用鏡頭跟演員對話,我在承接他們的情緒,情緒很大的時候可能退一點點,情緒很小的時候近一點點。如果是手持,又加上運動,我什麼時候要在什麼角度看到你,比如說你這時候哭得很漂亮,但我移動到你的側面,因為那樣承接情緒的感覺比較像這場戲的樣子。到了導演這個位置,我覺得我還是在處理同樣一個框,只是現在武器更多了,聲音也歸我管、有能力介入演員表演,知道畫面拍起來剪接可以怎麼處理。

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曹瑞原:攝影變成導演的優點,是讓場景跟演員的連結變得更有機,其實到最後我是可以不用事先做很細緻的分鏡,因為攝影師的訓練,反而會讓我因為現場的感覺去啟動創作。缺點就是放不開攝影,會一直要求攝影師達到我想要的畫面,這一定是在扼殺攝影師的潛能。而且因為對攝影的堅持,反而忘了導演其實還有更重要的事。我常常是為了美而美,可是一個畫面在現場不是只有美不美的問題。我也是經過好幾年才慢慢打破,開始真正讓所有情緒跟著演員走,不是讓演員去附和我的框。最重要的一點,也讓攝影師更自在。


林君陽:我有一次很過分,有一場戲拍到一半,我在旁觀的視角發現只要在某個時間點鏡頭橫移到另一個演員身上,這場戲就會有個蠻好的節點,我一時衝動就在拍攝當下走到攝影師旁拉著他的手直接轉過去。做完後我在現場馬上道歉!攝影師和導演還是該有彼此創作的空間與職權。


曹瑞原:那你們攝影師脾氣很好吼(笑)。這就是因為你懂,但我覺得可能會因小失大。導演跟攝影之間也是慢慢磨合,確實攝影的語言跟導演的語彙,如果match會非常愉快、非常棒。但現在我覺得,能夠讓所有工作人員把潛力散放出來,那才是導演的工作。

《斯卡羅》劇情進入關鍵倒數,查馬克・法拉屋樂(中)飾演的大股頭卓杞篤將面臨一觸即發的戰事,左二為程苡雅,右二為張瑋帆_公視提供查 馬克·法拉屋樂(中)以 大股頭卓杞篤一角,入圍 金鐘獎最佳男主角。查 馬克·法拉屋樂(中)以大股頭卓杞篤一角,入圍金鐘獎最佳男主角。(圖片提供:公共電視)



Q:許多人都將台劇困境指向市場小和資金小,若撇除這兩者,台劇面臨的挑戰是什麼?

曹瑞原:要有遠見,且要有野心、要真正去執行。我覺得君陽這一代是最好的年代,他們這批現在40多歲,一出生就接觸影像,而未來一定也是影像世界。我們應該要談的是,10年後的影視產業是什麼樣子?直接往那邊走,不要再檢討追不上韓國、要用什麼方式追。台灣太特別,這個島嶼上的年輕人太特別,小學哈日、國高中哈韓,接下來身邊各種新住民文化,從小看藍綠惡鬥,這都不是其他國家小孩有的經歷,他們的包容性很強大,刺激是極多面向,也許他們都不知道,但這些都是創作養分。


林君陽:雖然現在是最好的年代,我同時覺得這也是扎根的年代。我在研究所時讀產業,剛好研究的是韓國。他們的根底非常穩,那個穩來自民族性,譬如「光頭事件」(1999年,韓國加入世界貿易組織後,政府有意開放外國電影配額,眾多影人上街抗議),最終守住最基本的一塊電影市場。從這件事開始,李滄東上任文化部長,很有遠見地提出要發展影視產業。他們其實也經歷亂流,但因為很扎實的基礎,國內資金市場可以餵養產業。雖然一直不想跟韓國比,但就是一個model在那。《魷魚遊戲》的李政宰為什麼可以拿到艾美獎?早10年就算拍得再好,美國人也不可能去看韓國片。但BTS等韓流興起,那種流行性會讓他覺得:我看你的《魷魚遊戲》,是我的文化的一部分,是世界文化的一部分。台灣很特別,曹導講的年輕人很特別、文化背景很特別,這些特別都有機會去形塑自己的文化,讓我們做出來的作品跟別人不一樣,光是這個不一樣,就價值連城。

小檔DSC09834曹瑞原(左)、林君陽皆認為拍時代劇並非在還原,而是從歷史的切面下,擴充時代的回憶與想像。曹瑞原(左)、林君陽皆認為拍時代劇並非在還原,而是從歷史的切面下,擴充時代的回憶與想像。(攝影:KRIS KANG)



曹瑞原

世新大學廣電系畢業。早年擔任攝影師、也拍攝紀錄片,後投身電視劇創作,以《孽子》、《一把青》兩度獲金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《斯卡羅》,入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、男主角等13項大獎。


林君陽

台北藝術大學電影研究所畢業。早期擔任多部電視劇攝影,兩度入圍金鐘獎攝影。以《我們與惡的距離》獲第54屆金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《茶金》,入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、導演等16項大獎。



文|張以潔   攝影|KRIS KANG

圖片提供|公共電視

場地協力|瓦豆 WEDO Lighting

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