曹瑞原在《斯卡羅》穿越回 1867 年的羅妹號事件，林君陽在《茶金》走一遭 1950 年代的茶葉商戰，這次 La Vie 和他們相約 2022 年，不僅是兩位導演首次公開對談，私底下也是初次見面。
台劇從《流星花園》以來的愛情偶像劇主流， 到近10年以《麻醉風暴》、《通靈少女》等多元劇種開啟復興，今年第57屆金鐘獎更迎來「大年」，《華燈初上》、《俗女養成記 2》、《火神的眼淚》等作品強碰，更有相對少見的時代劇《斯卡羅》、《茶金》出線。由曹瑞原執導的公視史詩旗艦戲劇《斯卡羅》， 以1867年羅妹號事件為底，在原著《傀儡花》上譜出新貌；公視時代生活劇《茶金》則是林君陽繼《我們與惡的距離》後的導演作品，從傳奇茶商姜阿新女婿廖運潘的9本家族故事《想到什麼就寫什麼》出發，融合多位真實人物與時代脈絡拆解重組出1950年代的台茶興衰。他們是相差近20載的不同世代導演，過往作品也截然不同，卻都在去年推出時代劇，也很巧地同為攝影師出身。極其殊異卻又存在交集的兩人，從他們的導演之眼看出去，時代劇與台劇產業是什麼樣貌？
Q：曹導先前有多次時代劇拍攝經驗，君陽導演則是首次嘗試，面對《斯卡羅》和《茶金》各自是如何進入？
曹瑞原：我會喜歡時代劇，可能跟成長經驗有關，好像自己一直留在父母家裡，日式房子、很優雅的生活。雖然沒有經歷那個時代，但我生下來後看到那個時代，拍時代劇好像就有機會回到那個記憶。老實說，我對當代的東西沒有太深刻的感覺，年代有年代獨特的味道，比如說阿哥哥時代、嬉皮時代，不像現在是混搭的。當然接下來我也會拍當代劇，我會找到讓自己進入的方式，但在本質內在上，我可以拍很多時代的東西。每一次拍時代劇都是很新鮮的旅程，我知道「那個東西我要去尋找它」。 《孽子》要把眷村的味道和樣貌找出來；《孤戀花》要拍上海十里洋場的舞女，以及落魄後到台灣那卡西酒家，兩種完全不同的時代女性環境；《一把青》時代比較接近《孽子》，但我想表現出空軍跟空軍太太的樣子。這次《斯卡羅》推到150年前，不是所有資料都充足，反而可以去延伸、擴大美學的想像。另外我覺得大環境一直在拍偶像劇，至少可以把戲劇類型拉出來一點。
林君陽：我雖然沒有看過那個時代，但一直有想穿越回到那個年代看看的想法。《茶金》有點像回到爺爺的年代，小時候聽他講帶書僮去日本的故事，好像天方夜譚，這是蠻私人的情感。但不管是當代劇或時代劇，每一個故事都有值得研究的東西。拍《我們與惡的距離》試著去理解精神疾病、司法與新聞現場的為難， 鑽進去也是挖不完的。我想回應曹導講的，回看某個年代確實會明確定義出很符號性的東西，做《茶金》的過程我也思考過這一點。當代感覺各式各樣元素都可以承載，但是不是因為我們生活在現在，什麼都可以的狀況下，所以無法定義我們的時代？我們可以定義20年前，因為我們可以濃縮，其實那個時代還是有很厚的切面。單純以這件事情來說，時代劇就容易產生美學，《茶金》就是這種感覺，我們留下所謂和風日式、又把國民政府的某一種美學納進來。如果要拍青少年，1980年代青少年可以開始貼標籤，牛仔褲、垮褲等，但當代年輕人有各種可能，那是活在當下的困難，其實拍當代戲也是一種挑戰。
Q：《斯卡羅》和《茶金》都是取材於真實事件，要如何拿捏真實和虛構？
曹瑞原：歷史事件不能變，《斯卡羅》沒有扭曲任何史實。但裡頭的人物，以清總兵劉明燈為例，在羅妹號事件中，他有出兵、有跟著李仙得行動，可是史料對他的記載很少。但我有戲劇要求，李仙得身邊的總兵一定要變成他的障礙，不然李仙得會沒有戲、沒有對抗的力量。再來我們查到，劉明燈在台灣留下不少題字石碑，在治理台灣上是很有野心的。這時再去想像，這樣一個將軍和李仙得碰撞在一起會如何？他的形象就會出線、立體化。史實不能丟，但可以抓大放小。羅妹號事件的過程都在戲裡，可是我有加一段延伸跟擴充，歷史上沒有最後一集那場戰爭，雙方談判後就結束了，但這樣戲劇的期待會沒有滿足和重心。
林君陽：我可以附和並延伸這點。當年姜阿新的紅茶生意，從極盛時期到破產，其實延續到 1960、1970年代，如果套用在劇中，薏心都中年了。我們將故事濃縮在1949年開始，最後結束隱約在1956年，這就跟史實完全脫鉤，但我希望戲劇上有緊湊度。至於為什麼選擇這段時間？其實《茶金》想講述1949年之後，台灣在政治體制、大國夾殺的大環境下風雨同舟的影射。另外如果跨到1960年代，演員就要從年輕演到中年，在各種層面上都非常不好處理，而這也不是這部戲想講的。我覺得《茶金》也許有一個可以留給後人的事情，中國的穿越劇穿越回宮廷，很多學者都出來說，真實的唐朝、清朝宮廷才不長那樣。韓國也一樣，《大長今》故事背景的古韓國真的是那樣嗎？但因為大量拍歷史劇，會留下古中國、古韓國的某種印象。台灣過去沒有宮殿，《茶金》好像補足了一塊回憶，一個漂亮、優雅的1950年代上流社會。台灣一直有人在拍時代劇，但常常必須因陋就簡，大量的竹籬笆、土牆、磚牆，說這些就是台灣的過去，想像空間小了點。台灣一直都有富麗堂皇的地方，但如果這些地方沒有形成文化記憶，就沒辦法成為創作元素。
Q：時代劇實景難尋，《斯卡羅》在屏東和台南搭出琅?和府城聚落，《茶金》則在夢想動畫LED棚完成車拍，美術和特效的運用各是如何選擇？
曹瑞原：以台灣的製作環境跟資源，當然一定還是先找實景，但 《斯卡羅》150年前的實景幾乎是零。我們需要客家、閩南、原住民部落，還有安平港，景還是能搭就搭，但要計算很精準地搭，一毛錢都不能浪費，也就是要知道：搭到什麼程度我可以拍，拍完再加上動畫，就可以成立。之前《一把青》有比較多實景，除了機場、機棚用搭的。這次《斯卡羅》也不完全都是實搭，很多遠的地方還是有穿幫，還是要靠特效。我想特效一定是趨勢，未來虛擬棚也會越來越多、越來越大。
林君陽：實際體驗虛擬棚還是有一些需要克服的技術限制，《茶金》取巧了一件事情：車拍蠻適合這個技術。因為沒有當時的街道，又覺得所有事情都在房間裡發生太悶了。知道夢想動畫跟文化部在做一個案子，掃描過去的台灣建築建立3D素材庫，台北橋的基礎結構剛好在裡頭。於是我開始發想，因為故事發生在新竹，新竹的人要去台北談事情，一定要經過台北橋；我就把戲改寫，把所有需要出門的戲都寫在車上，窗外會經過台北橋，再加一顆全CG的「車過台北橋」，建構出地理環境。前面這麼做了之後，我就把後面很多場戲梳理到車上，包含薏心和KK的訣別，車窗外是新竹要去火車站前、比較荒涼一點的田間小路。老實說那場要實拍也可以，找一條旁邊都是竹林的產業道路就拍掉了。但古董車是一個問題，再加上種種原因，就把它塞到棚裡。兩天排好排滿，把所有車拍在LED棚解決，我覺得蠻划算。回到曹導講的，台灣各種資源限制讓我們被逼得這麼做，但這不一定是最佳解。
Q：兩位都是攝影師出身，這樣的背景對當導演有什麼影響？
林君陽：攝影就是在練那個「框」，框的遠近大小，選擇放進什麼樣的人、用什麼角度拍，就會變成什麼樣的一張照片。我是拍戲多一點的攝影師，當技術算是成熟的時候，比較像是在用鏡頭跟演員對話，我在承接他們的情緒，情緒很大的時候可能退一點點，情緒很小的時候近一點點。如果是手持，又加上運動，我什麼時候要在什麼角度看到你，比如說你這時候哭得很漂亮，但我移動到你的側面，因為那樣承接情緒的感覺比較像這場戲的樣子。到了導演這個位置，我覺得我還是在處理同樣一個框，只是現在武器更多了，聲音也歸我管、有能力介入演員表演，知道畫面拍起來剪接可以怎麼處理。
曹瑞原：攝影變成導演的優點，是讓場景跟演員的連結變得更有機，其實到最後我是可以不用事先做很細緻的分鏡，因為攝影師的訓練，反而會讓我因為現場的感覺去啟動創作。缺點就是放不開攝影，會一直要求攝影師達到我想要的畫面，這一定是在扼殺攝影師的潛能。而且因為對攝影的堅持，反而忘了導演其實還有更重要的事。我常常是為了美而美，可是一個畫面在現場不是只有美不美的問題。我也是經過好幾年才慢慢打破，開始真正讓所有情緒跟著演員走，不是讓演員去附和我的框。最重要的一點，也讓攝影師更自在。
林君陽：我有一次很過分，有一場戲拍到一半，我在旁觀的視角發現只要在某個時間點鏡頭橫移到另一個演員身上，這場戲就會有個蠻好的節點，我一時衝動就在拍攝當下走到攝影師旁拉著他的手直接轉過去。做完後我在現場馬上道歉！攝影師和導演還是該有彼此創作的空間與職權。
曹瑞原：那你們攝影師脾氣很好吼（笑）。這就是因為你懂，但我覺得可能會因小失大。導演跟攝影之間也是慢慢磨合，確實攝影的語言跟導演的語彙，如果match會非常愉快、非常棒。但現在我覺得，能夠讓所有工作人員把潛力散放出來，那才是導演的工作。
Q：許多人都將台劇困境指向市場小和資金小，若撇除這兩者，台劇面臨的挑戰是什麼?
曹瑞原：要有遠見，且要有野心、要真正去執行。我覺得君陽這一代是最好的年代，他們這批現在40多歲，一出生就接觸影像，而未來一定也是影像世界。我們應該要談的是，10年後的影視產業是什麼樣子？直接往那邊走，不要再檢討追不上韓國、要用什麼方式追。台灣太特別，這個島嶼上的年輕人太特別，小學哈日、國高中哈韓，接下來身邊各種新住民文化，從小看藍綠惡鬥，這都不是其他國家小孩有的經歷，他們的包容性很強大，刺激是極多面向，也許他們都不知道，但這些都是創作養分。
林君陽：雖然現在是最好的年代，我同時覺得這也是扎根的年代。我在研究所時讀產業，剛好研究的是韓國。他們的根底非常穩，那個穩來自民族性，譬如「光頭事件」（1999年，韓國加入世界貿易組織後，政府有意開放外國電影配額，眾多影人上街抗議），最終守住最基本的一塊電影市場。從這件事開始，李滄東上任文化部長，很有遠見地提出要發展影視產業。他們其實也經歷亂流，但因為很扎實的基礎，國內資金市場可以餵養產業。雖然一直不想跟韓國比，但就是一個model在那。《魷魚遊戲》的李政宰為什麼可以拿到艾美獎？早10年就算拍得再好，美國人也不可能去看韓國片。但BTS等韓流興起，那種流行性會讓他覺得：我看你的《魷魚遊戲》，是我的文化的一部分，是世界文化的一部分。台灣很特別，曹導講的年輕人很特別、文化背景很特別，這些特別都有機會去形塑自己的文化，讓我們做出來的作品跟別人不一樣，光是這個不一樣，就價值連城。
曹瑞原
世新大學廣電系畢業。早年擔任攝影師、也拍攝紀錄片，後投身電視劇創作，以《孽子》、《一把青》兩度獲金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《斯卡羅》，入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、男主角等13項大獎。
林君陽
台北藝術大學電影研究所畢業。早期擔任多部電視劇攝影，兩度入圍金鐘獎攝影。以《我們與惡的距離》獲第54屆金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《茶金》，入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、導演等16項大獎。
文｜張以潔 攝影｜KRIS KANG
圖片提供｜公共電視
場地協力｜瓦豆 WEDO Lighting
