挪威藝術家巴赫里用舊衣、碎布說故事!《縫合》個展以織品藝術探討情感羈絆、社會期待與孤立議題

挪威藝術家巴赫里用舊衣、歲不說故事!《縫合》個展以織品藝術探討情感羈絆、社會期待與孤立議題

織布與服裝,是人們用來蔽體保暖的物件、個人風格與個性的呈現,也成為不少藝術家手中的創作媒介。正如來自挪威、擁有服裝設計背景的藝術家卡里.安妮.赫勒伯格.巴赫里(Kari Anne Helleberg Bahr),作品常融合服裝工藝,利用舊衣、碎布與殘片織品等元素,透過解構、縫合與再造技法,探討社會集體的限制、期待、秩序、孤立等議題,以藝術與中性色調偷渡沉重卻人人都能產生共鳴的命題。即日起至2022年12月11日,巴赫里亞洲首個展《縫合 Sew Up》於Bluerider ART台北・敦仁與仁愛雙館聯合展出。

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挪威藝術家卡里.安妮.赫勒伯格.巴赫里亞洲首個展《縫合》現場

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《縫合》於Bluerider ART台北・敦仁、台北・仁愛雙館舉行

對布料的著迷源自裁縫師母親

巴赫里對織品的著迷,源自於以裁縫師為業的母親,童年時因家境並不富裕,她的母親常以舊衣物等容易取得的布料進行設計,那化腐朽為神奇的過程,對巴赫里來說是啟蒙;而驟逝的父親令她陷入孤立沈默、自我懷疑,感覺身體被牢籠所困,唯有透過將碎片舊布、織補縫合再創造的過程,才找到可以發聲的方式。

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《縫合》展覽現場

當衣服不只是蔽體、樹立外在形象的物件

母親對她是媒材的啟發,而父親意象則反覆出現在她的創作內容中,「我運用衣服和布料做為溝通的語言,解放它們包裝身體的功能。」巴赫里曾說,衣物作為遮蔽身體的物件,與個人肌膚有著最親密的接觸,一旦新衣穿過之後,就不再是全新狀態,個人的心智狀態與情緒,都會在衣物上留下時間痕跡,它是自我私密的對話,同時也是個人對外標誌著自我於社會中的形象。

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《縫合》展覽現場的作品都可以用手觸摸、感受

巴赫里善用手工縫製方式,與收集來的織布長時間相處,發掘纖維的細節,通過天然的棉、麻、毛料材質,選擇白色或中性色彩呈現,讓自己與觀者不被色彩所誘發的愉悅、悲傷情緒干擾,進而跳脫自我設限的困境,創造獨一無二的生命故事;她以織線創作,探討當下社會群體的限制、秩序、期待、孤立等議題,藉由現成物的混亂、瑕疵、腐朽、不完美的重新詮釋再造,提供觀者立於「客觀」位置反思「自我」記憶經驗的契機。

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《縫合》展覽現場

《縫合》6件亮點作品一覽!

步入《縫合》展場,會發現巴赫里打破布料予人柔軟的印象,讓媒材呈現僵硬、立體的姿態,它們或成為排排站的人形、或化身像睡袋也像蠶繭的形態;保持柔軟原貌的針織物,則被裝載在長方形櫃子中,好似被畫線束縛。

Kahb-09,Close(d),2015,17x153xca 100 (3 pieces)cm,Three  textile objects(wool mittens, quits etc)in wooden frames
Kari Anne Helleberg Bahr〈Close(d)〉

藝術家透過一連串柔軟/生硬、軟糯/僵直的鮮明對比,描繪各種生活上常見的個人與群體議題,比方說作為本次展覽主視覺背景的〈Everyday〉一作中,巴赫里在布料內塞入棉花,做出立體、紮實且僵硬的人形,小人們穿著設計款式相似的服裝,守秩序地排隊前行;巴赫里藉此重現上班日時穿戴整齊的人們,隱喻個體習慣遵循社會既有的秩序與模式,讓自己不違背社會期待的景況,述說關於擔心失敗及脫離主流社會的心理恐懼,如失去工作、被周圍的人冷落等等。

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Kari Anne Helleberg Bahr〈Everyday〉

另一件暗示人們傾向達成社會期待的作品為〈General People〉,巴赫里以穿上各種不同服裝、排排站的小人形們,呼應現實社會中各形各色、從事不同職業的人,說明每個人在社會上都有屬於自己的位置,會長出各自的模樣。有趣的是,藝術家特別讓其中一個人形「反著站」,並根據過往展覽觀眾的反饋觀察到,許多觀眾會很想趕快將它「轉正」,或想這是作品本來的模樣?還是被其他觀眾「用亂」了?巴赫里在可愛的造型背後注入隱含質疑的反差,將〈General People〉設計為一場迷你的心理測驗,讓觀眾在展間中領悟社會上「隱藏的秩序性」,是展覽中非常有意思的小彩蛋。

Kahb-01, General people, 2013, Dimension variable (H18cm), Left over textiles sawn to different types of shirts  jackets
Kari Anne Helleberg Bahr〈General People〉

另一方面,大尺度作品〈Garment Bags〉由80件衣架衣袋組合,向著同一個方向整齊排列,隱喻人們對於什麼時期應該做什麼事有著共同的觀點,進而觸發某種期待亦是限制,表現其實人都害怕被孤立,因而遵守內心可能不完全接受且認同的秩序。

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Kari Anne Helleberg Bahr〈Garment Bags〉

同樣的意涵,也可見於展館末端的〈Fall〉當中,作品中以數個穿著襯衫的人形組成,勾起人們對襯衫等同制服、白領階級、有話語權的群體的連結印象,並藉人形墜落、崩塌的畫面意象,反思資本主義下的社會系統,當今社會的成功好似有著模板,且有一定的生命模式和階段,身在其中的人們不免思考,要是我沒有在這個系統裡、跟著「正軌」行走,那我是不是就崩壞了?是否就是失敗?當一個人難以承受,便會崩潰瓦解。

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Kari Anne Helleberg Bahr〈Fall〉

另外,以皮帶匯織成圓、呈現巢狀的作品〈Nest〉,闡述家人之間緊緊維繫、難以切割的關係,有時如束縛般令人喘不過氣;透過紅白條紋人形呈現的〈Circus〉,以童年記憶中父親工作時著裝的小丑裝為靈感,同時也有馬戲團帳篷的意象,勾起人前歡樂人後悲苦、笑中帶淚的共感經驗。

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Kari Anne Helleberg Bahr〈Nest〉/Kari Anne Helleberg Bahr〈Circus〉

對靈魂深處的關懷

綜觀二十世紀的織品藝術(Textile Art),藝術家時常運用纖維的韌性、織物連結身體的親密感,來表現自身的情感與立場,並與傳統的編織工藝做出區隔,像是2021年來台舉辦大型個展的日本當代藝術家塩田千春,擅長以毛線及現成物組成的裝置藝術,帶領觀眾體驗人生的旅途,並將死亡的恐懼完整記錄下來。

不過,巴赫里的作品有別於將編織作為個人生命經驗的再現,而以舊布痕跡、手工縫線等具象徵意義的文化符碼與創作手法,闡述社會共同體價值觀對單一個體的影響,舉凡個人與家人、好友與親密伴之間剪不斷、理還亂的羈絆,以及僵化的社會秩序與期待、普世價值觀如何撼動一人精神與心緒。

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《縫合》展覽現場

巴赫里以織品藝術作為說故事的媒介,表面上操作舊衣、碎布、殘片織品等混亂元素,實則深入解剖衣物痕跡的記憶溫度,以及內心世界所隱藏的心理狀態,透過創作呈現喜怒哀樂情緒的人性微縮,她的藝術是批判性的和解,同時也是對於靈魂深處的關懷。

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《縫合》展覽現場

《縫合 Sew up》卡里.安妮.赫勒伯格.巴赫里 Kari Anne Helleberg Bahri 亞洲首個展

展期|2022年10月8日~2022年12月11日

門票|免費參觀

地點與時間|

► Bluerider ART 台北.敦仁(台北市大安區大安路一段101巷10號1F)

週二~週日 10:00~19:00

► Bluerider ART 台北.仁愛(台北市大安區仁愛路四段25-1號10樓)

週二至週日 09:00~18:00

資料、圖片|Bluerider ART

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Thomas Demand 究竟是攝影家、模型家,還是雕塑家?或許都是。他以紙張製作歷史與日常場景的 1:1 模型,卻堅持拍攝後不保留就銷毀,藉此探問我們對歷史的記憶是否真確可靠。他的大型巡迴展《歷史的結舌》即將在臺北市立美術館登場,〈花見〉壁紙滿布一樓展廳入口,似櫻花又非花的錯覺將漫漶觀眾的感官。

生於美術與建築世家,Thomas Demand從小陶養出對藝術與空間的敏銳直覺。他曾在德國著名的攝影家搖籃——杜塞道夫藝術學院就讀,但當時卻以雕塑為主修。他起初只是為了記錄作品而自學攝影,直至1993年,才確立「拍攝紙雕塑」的創作模式。「當我在藝術學校開始製作雕塑時,我並不確定自己要投入這領域多久,所以選擇使用非常輕便、便宜、短暫且普通的材料來創作,這樣即使必須與作品告別也不會讓我心碎或破產。」雕塑的儲存空間令人頭痛,而且他的生涯經常移動,紙在表達理念後即可拋棄,需要時再重新製作,對他而言是輕巧而優雅的作法。

2011年〈控制室〉再現該年日本311震災後,福島核電廠控制室天窗面板崩落的畫面。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
2011年〈控制室〉再現該年日本311震災後,福島核電廠控制室天窗面板崩落的畫面。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)

紙是如此容易取得、便宜且無所不在的材料,Thomas形容,「每個人每天手中至少都會有一張紙,有時我們甚至會以雕塑的方式使用它,比如把一封寫壞的信揉成一團丟掉,沒有兩個紙團會完全相同。」紙的質地喚起人們視覺與觸覺記憶中,那份熟悉不過的親切感受。當被問及為何總是在拍下模型後全部銷毀,不嘗試保留並展示時,他反問:「你不需要看到一個魔術師從帽子裡變出白兔的內部過程,對吧?」他相信藝術本就源於想像,攝影留下的雕塑紀念照片,正賦予觀眾想像空間。

Thomas也經常注意紙如何被人運用,如2017年〈文件夾〉是該年美國總統川普在紐約舉行的就任前新聞發布會畫面。(圖片提供:臺北市立美術館、 Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
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巡展於2022年中國上海UCCA尤倫斯當代藝術中心的〈花見〉壁紙作品。(圖片提供:UCCA尤倫斯當代藝術中心)
巡展於2022年中國上海UCCA尤倫斯當代藝術中心的〈花見〉壁紙作品。(圖片提供:UCCA尤倫斯當代藝術中心)

以紙模型翻寫歷史與記憶

談到巡迴展《歷史的結舌》(The Stutter of History) 的命名緣起,Thomas說明,就像歷史學家在編纂編年史時,必須銜接各個關鍵事件點,可過程中那些點與點之間,實際上可能什麼都沒發生,而這些空白最後會被新的解讀填補上去。尤其在20世紀後,大眾媒體影像已經揮之不去,人們記憶中的時間是緩慢流動、逐漸褪色的,似乎與全球媒體的快速步調形成對比,創作者面對這樣的歷史張力一時也難以說清。「結舌是無法控制的,唯一能有效對話的方式,就是耐心等待結巴的人把話說完。」重製歷史影像的方式貫穿了他的創作生涯,他著迷於那些表面之下暗藏另一層故事的媒體照片,像是他重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden在俄國尋求庇護時暫時居所的〈避難所〉 (2021),「這些作品引發我們思考:記憶是如何被保存的?影像如何引導著我們的認知?什麼樣的呈現方式會讓我們覺得一個影像是『真實』的?這些思考又反過來影響我們如何理解和認識這個世界。」

2021年〈避難所 II〉重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden,在俄國尋求庇護時的暫時居所。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
2021年〈避難所 II〉重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden,在俄國尋求庇護時的暫時居所。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)

有趣的是,他堅持打造1:1等比例的紙模型。「製作小型模型雖然比較容易,但這會讓你像獨眼巨人或超級英雄般俯視你製作的物件,這就是為什麼玩具屋、建築模型等總是具有誤導性。」在手作過程中,他得以充分運用他對現實世界的全部感知與理解,超越對紙張媒材、藝術形式表面的探索。乍看之下,Thomas的影像彷彿就是那些新聞照片的原樣,然而細看後,會發現他清空人的活動痕跡與特定細節,同時,鉛筆跡、紙張摺痕等痕跡卻被刻意保留,呈現出與真實世界迥異的質地。他倒不是要愚弄觀眾,而是想打造「虛假即真實」的觀看經驗,「我想讓你理解這個世界的某些面向及其被描繪的方式,進而能夠反思自己的經驗、感知與記憶是如何建立的。」

2006年〈石窟〉,其後重現為在義大利米蘭Fondazione Prada永久展出的〈怪誕的過程〉(Grotesque Process),是完整留存下他檔案陳列、模型與拍攝場景的難得特例。(圖片提供:臺北市立美術館、 Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
2006年〈石窟〉,其後重現為在義大利米蘭Fondazione Prada永久展出的〈怪誕的過程〉(Grotesque Process),是完整留存下他檔案陳列、模型與拍攝場景的難得特例。(圖片提供:臺北市立美術館、 Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)

以手作開啟建築與藝術的對話

「隨著社群媒體的發展,我們對攝影媒介的認知有了新的轉變, 人們開始以更為主觀的方式來消費和傳播那些生活瑣事與日常經驗的影像。」Thomas認為,現在人人都能用手機上傳快照,令影像成為浩瀚海洋,帶來了深遠的衝擊。「有趣的是,當數位化讓影像更容易操作時,攝影不僅沒有消亡,反而迎來新的發展。」於是,2008年前後,他開始研究這些個人且私密的日常影像,以自己手機照片為基礎創作《日常》系列。Thomas形容它們就像簡練的日本俳句,所有象徵、意涵都內蘊於影像中,不用更多解釋了,開放給觀眾感受那份詩意。例如〈日常#22〉,「那冰淇淋杯自信地佇立在信箱上,遠比一次性容器該有的樣子更顯堅實,引人注目的紫色和綠松石色顏色組合在夕陽下散發著獨特的光彩。」他認為日常片段就存在於歷史事件的縫隙之間,正如法國作家普魯斯特從中提煉出深刻的記憶與感受,這些看似微不足道的片刻,就是人們所擁有的一切。

2014年〈日常#22〉。(圖片提供:臺北市立美術館、 Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
2014年〈日常#22〉。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)

靜態影像無法表達的,他則陸續製作12部動畫和短片,這次展出的其中兩部作品不乏幽默詮釋。 《太平洋豔陽號》(2012)的靈感來自一則YouTube上廣為流傳的,遊輪因暴風雨劇烈擺盪、桌椅物品左右亂移的監視器錄影,「我被它彷彿精心編排過,卻又充滿隨機性的畫面深深吸引,讓我聯想到迪士尼早年的動畫特效,就像《魔法師的學徒》中掃帚走下樓梯的經典一幕。」至於《氣球》(2018)飄蕩的影片,則是受一段美國加州生日派對的Instagram短片啟發。對Thomas而言,他虛構的攝影創作是現實的影子,「《氣球》完美解釋了柏拉圖洞穴寓言的概念,只是以更貼近日常生活的方式呈現。」

北美館「《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展出動態影像作品《太平洋豔陽號》。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展出動態影像作品《太平洋豔陽號》。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展出動態影像作品《氣球》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展出動態影像作品《氣球》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)

在建築與藝術的邊界游移

Thomas觀察到,一些建築師對電腦渲染出的完美演算感到倦怠,轉而關注手作過程中的激盪,正好與他產生對話。他早在2010年就跨足建築領域,與倫敦建築事務所Caruso St John在瑞士蘇黎世構思〈釘子戶〉(Nagelhaus)公共裝置,到了2022年他們順利在丹麥完成以紙製品為靈感的「三重狂想」(TheTriple Folly)展館。2011年,他也在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間,開始拍攝美國建築大師John Lautner的建築模型,後來更與Rem Koolhaas、SANAA等建築名家合作,發展為 《模型研究》系列。

2020年《模型研究4》系列〈椋鳥〉。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)
2020年《模型研究4》系列〈椋鳥〉。(圖片提供:臺北市立美術館、Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn.)

他強調:「那些不是為展示給客戶而精心製作的完美模型,而是他們在內部溝通和設計過程中使用的粗糙模型。」他更感興趣的是發掘建築師的思考軌跡。近年Thomas也善用大型壁紙與展場空間對話,像是滿盈北美館一樓展廳入口的〈花見〉(2014)、鋪滿展牆成為其他作品背景的〈圓管〉(2018),真實與虛幻交錯的視覺效果模糊了展間之間的界限,「這樣的空間設計既能讓觀眾沉浸其中,體驗影像的人為建構感,又能清楚理解各個元素是如何交織在一起的。」

巡展於2023年法國巴黎國立網球場現代美術館,牆面即是壁紙作品〈圓管〉。(圖片提供:Jeu de Paume / François Lauginie)
巡展於2023年法國巴黎國立網球場現代美術館,牆面即是壁紙作品〈圓管〉。(圖片提供:Jeu de Paume / François Lauginie)

然而,科技不斷迭代,Thomas是否曾擔心過紙張「承載內容」的功能會被新科技取代,像是AI生成影像?這讓他想起數位攝影剛出現時,許多人也預言那將是攝影的終結。他不否認AI令人著迷的一面,但也指出其局限。由於AI的運作機制,它將不斷自我複製,「AI非常無趣,就像在迴聲室裡待上一週,它既無法賦予藝術真正的意義,也無法與人類的核心情感產生共鳴。」可AI透過整合龐大的人類資料庫,卻也揭示許多人類認知上想像不到的複雜性。他坦言,這樣的科技終將顛覆人類仰賴長期積累與激盪的藝術創造過程。不過,正如他從與建築師的對話中得到啟發,「我們或許還有一線希望,就是重新反思什麼是奢侈品的意義,並透過影像創作,讓手作的價值比起量產化的影像更受青睞。」

北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)
北美館《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》展場照。(圖片提供:臺北市立美術館)
策展人道格拉斯.佛格(Douglas Fogle)、藝術家托瑪斯.德曼(Thomas Demand)。(圖片提供:臺北市立美術館)
策展人道格拉斯.佛格(Douglas Fogle)、藝術家托瑪斯.德曼(Thomas Demand)。(圖片提供:臺北市立美術館)

Thomas Demand

1964年生於德國慕尼黑,現居柏林與洛杉磯。自2011年起擔任德國漢堡美術學院(HFBK)雕塑系教授。經常從歷史或社會事件取材,以紙張和硬紙板製作實物尺寸模型場景,拍攝後再將模型銷毀,探討攝影的客觀性與現實重現之間的張力。曾於紐約現代藝術博物館、東京國立近代美術館、柏林新國家美術館等國際重要美術館舉辦個展,並代表德國參加2004年聖保羅雙年展。

《托瑪斯.德曼:歷史的結舌》

展期|2025.01.18-05.11

地點|臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室

草間彌生最完整回顧專書:橫跨80年創作生涯、收錄近200幅代表作彩圖

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《草間彌生》原書由頂尖藝術出版社PHAIDON及草間彌生工作室共同打造,以25*29公分的精裝大開本,收錄草間80年創作生涯、近200張作品彩圖;本次授權為增修新版,新增對草間彌生21世紀作品的回顧專文,以及展覽和創作計畫。

你對草間彌生的印象是什麼?是作品中的南瓜和無限圓點?是作風狂放不羈的前衛女王?還是那個總是堅持不斷手繪重複圖案的刻苦藝術家?打開由一卷文化出版的《草間彌生》這本書,就像擁有一座隨時為你敞開的草間彌生美術館。

「時間終於向我投來善意的目光。但這已不再重要,因為我正奔向未來。」 ——草間彌生

一卷文化出版的《草間彌生》一書,堪稱是草間彌生最完整回顧專書。(攝影:Adela Cheng)
一卷文化出版的《草間彌生》一書,堪稱是草間彌生最完整回顧專書。(攝影:Adela Cheng)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)

收錄近兩百幅代表作

本書收錄草間彌生近兩百幅代表作,範圍涵蓋雕塑、拼貼、平面畫作、乍現行動、環境藝術、裝置藝術、時尚設計等多種表現形式;然而本書卻不只是一本作品集或圖錄,透過藝術史學者、藝評家、藝術家的側寫及對談,讀者得以綜覽草間彌生近八十年的創作生涯,從創作的動機、過程、風格、手法,一直到草間如何一次次震撼世人,成為世界的草間。

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)

一探草間彌生文字創作

其中既有第三人稱視角條理分明的論述,也有來自草間第一人稱的真情流露。更加難能可貴的是,書中還收錄臺灣出版市場少見的草間文字創作,包含新詩、小說、乍現行動新聞稿,文字與圖像互相參照,草間的內心世界更加立體——於是本書的企圖心不言可喻:所有你知道與不知道的草間彌生,都在這裡。

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)

綜覽近80年的創作生涯

〈訪談〉為草間與大阪國立美術館館長建畠晢的對談,草間自述如何因童年創傷及幻覺經驗走上創作之路,以及早年在紐約艱苦的創作生活;〈概述〉為藝術史學者蘿拉・霍普曼撰寫的專文,以兩萬字篇幅,回顧草間彌生於五零至九零年代的創作軌跡,以草間的重大人生事件,如移居紐約、重返日本為軸,搭配「無限之網」和「積累」系列、〈聚合:千船展〉、〈草間的偷窺秀〉、〈自戀庭園〉、「解剖爆炸」等指標性作品及乍現行動(happening),分析草間的創作動機,呈現草間在不同時期的創作風格及關注面向的流變。

《草間彌生》(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)

〈焦點〉針對草間1966年於德國展出的環境作品〈壓迫意象〉進行小篇幅特寫,這是草間進入歐洲大眾視野的代表作,也是她在環境藝術上的一大突破;〈詩選〉精選六首草間喜愛的日本詩人石川啄木之作,可一窺草間與石川創作心境的互相映射;〈書寫〉收錄較少見於臺灣的草間文字創作,包含5篇小說節錄、23首詩作,以及7篇乍現行動新聞稿,讀者得以展望草間的不同面向;〈補遺〉同樣是長篇幅專文,更新草間彌生進入二十一世紀後的創作,及又一次的風格轉向。

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)

正文結束後的「附錄」,則收錄超過500則與草間相關之專著、訪談、研究題名,收藏草間作品之博物館清單及全書作品圖片索引,最重要的是草間彌生的完整年表,詳列超過400件草間作品創作年份及展覽名稱地點,創作歷程一次掌握。

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)

最終,闔上這本書,你會發現,這些都是草間彌生——或許也都不是,因為她從不願被定義、拒絕被貼上任何標籤;也許她仍是當年那個初次見到幻覺的小女孩,只想擺脫眼前的一切。而就在這不斷創作、不斷逃離又復返的過程裡,她早已為自己打造出一個可以忘卻肉身、拋開世俗羈絆的空間;她就像乘著一艘美麗的小船,緩緩駛向永恆,而我們只是幸運的站在岸邊,驚鴻一瞥。

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)

「我為了活下來所追求的自我革命,實際上是走向死亡的手段。 我現在正處於為了讓靈魂安息而進行藝術創作的階段,而我擁抱這一切。」

《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》書中附圖(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)
《草間彌生》內頁(圖片提供:一卷文化)

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資料提供|一卷文化、文字整理|Adela Cheng

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