漢聲文教基金會於 7 月舉辦《漢聲五十五：本來．未來》週年展，邀請觀眾回顧台灣出版歷程中的一段重要軌跡——1970 年代，《漢聲》透過深入田野的調查報導、現代攝影手法、風格鮮明的排版設計與印刷質感，記錄了許多珍貴的民俗記憶與工藝知識，也建構出獨樹一幟的視覺語言。55 年過去，3 位長期耕耘於字型與平面設計領域的設計師，從字型系統、視覺邏輯與文化脈絡的角度出發，回應這段設計史留下的啟發與未竟課題。
1970 年代初期，台灣正處於動盪與轉型交錯的節點。從退出聯合國、中美斷交到釣魚台事件，一連串外交挫敗促使社會視線從西方轉向內部，開始重新審視自身的文化、歷史與身分定位。「歷經國際局勢的劇烈變動，冷戰結構下的『自由中國』作為一種意識形態標籤，一方面啟發了民主化背景中的『文化中國』想像，另一方面也催化了黨外運動與本土意識的萌芽。社會對民主、自由與人權日益高漲的渴望，伴隨產業與經濟結構的轉型，共同帶動了文化藝術的蓬勃發展。」何佳興解釋，《漢聲》的誕生，便是在這樣的時代背景下展開。它承接「文化中國」的理想，試圖從民間風土與傳統工藝中，為動盪年代中的台灣開啟一種以文化為認同基礎的可能。
從攝影到排版：回望《漢聲》的美學轉譯
《漢聲》最早起源於 1971 年創刊的《ECHO》雜誌，創辦人吳美雲在留學美國期間，意識到國際社會對台灣的陌生與誤解，於是返台後攜手黃永松、姚孟嘉和奚淞等人出版英文雜誌，希望向西方世界重新介紹台灣與中華文化。黃子欽指出，吳美雲深諳當時美國新聞與雜誌的攝影語法和趨勢，因此最初《ECHO》以攝影與全英文為主軸，嘗試以西方視覺語彙重新剪裁、拼貼東方文化，形塑出一種「被觀看」的視角，「也可以說，是外國人怎麼看台灣，或是我們希望怎麼讓外國人認識台灣。」他們持續調整呈現方式與版面風格，直到 1975 年才正式發行中文版《漢聲》雜誌，並轉為主觀的東方視角，更深入地耕耘民俗文化、工藝與地方知識的記錄與轉譯。
黃子欽進一步舉例說明，《漢聲》之所以具有鮮明風格，其一正來自黃永松對攝影與版面編排的高度敏感與創造力。「《ECHO》封面其實有一種很像『鏡頭』的設計，它用線條切割出 4 個格子，像是透過多個鏡頭同時捕捉畫面。」他形容《ECHO》的視覺設計彷彿從攝影鏡頭出發，畫面切割清晰、格線與構圖感強烈，在雜誌中相當罕見。這樣的邏輯，也一直延續到《漢聲》的中文排版風格上。從黑體到明體的字體轉換過程中，黃永松依然保留了他獨有的「鏡頭思維」，「他會用非常大的標題字，看起來就像特寫鏡頭一樣。」黃子欽補充道。
張軒豪則觀察，《漢聲》的字體排印手法蘊含強烈的主題性，設計上往往承載著「文化宣傳」的使命。「在處理中華文化主題時，他們經常會使用古籍的排版方式；而在用字上，特別是比較大的標題字，則經常使用書體漢字，有時候還會稍微做拉寬處理。」這類作法既強化了文化連結，也創造出濃厚的手工感與歷史氣息。此外，他指出當時正值印刷技術由鉛字轉向照相排版的過渡時期，新技術的導入，讓設計得以跳脫傳統字模的尺寸限制，嘗試更自由的比例操作與視覺編排。「像有些版面會從超大字一路漸變到小字，形成『瀑布式排版』的視覺效果，這在當時也算是跟上西方的設計潮流。」透過照相與手工排版的並用，《漢聲》大膽拓展了中文字的視覺可能性，也讓文字在閱讀之外，成為可觀賞的畫面元素。
從感性印象到理性建構：台灣字體的下一步？
「字體的演變，一直以來都會受到印刷與排版技術的限制或推動，並進一步影響到平面設計的風格與邏輯。」張軒豪說道。然而即便技術為設計帶來更多自由，對中文來說，卻也顯露出難以忽視的結構性困境。何佳興指出，在橫式排版系統中，英文字型體系歷經長時間的發展，已能透過多樣的字型風格對應不同語氣和語調，進而強化設計的語言表達，但中文在字形結構與直式排版的限制下，仍難以支持設計層面對文化語感的細膩詮釋。
他補充，當代設計普遍採用的「國際主義設計風格」（International Typographic Style），事實上奠基於瑞士現代字型與「網格系統」的視覺邏輯，並於 1960 年代後隨著美國的全球擴張廣為流行。然而，中文設計雖也逐漸依附於此一系統，卻尚未能如西方，從自身傳統中提煉出對應的現代性。
何佳興進一步說明，日本在字體的建立上相對完整，有其對應語感的方式；相對地，台灣的繁體字體和語調對應邏輯，其實尚未被好好地建構。「我們現在還是很常用日文漢字字型，因為它們看起來比較漂亮，但日文字體的設計邏輯是以假名為主、漢字為輔，並不適用於繁體中文。某種程度上來說，這或許也可以解釋為什麼外國人看台灣時，會有所謂的『台灣感性』。」他笑著說，感性當然無妨，但也不應忽略理性系統的建立——從字型到排版設計，釐清什麼最能表達台灣人的思考方式、語感與節奏。唯有當這樣的系統逐步被建立出來之後，才有可能開始談論理性定義下的「台灣風格」，而不只是停留在「台灣感性」。
從一筆一畫開始，描繪台灣平面設計的未來
「如果要表達台灣的『感性』，其實不一定要靠圖像。透過字體設計去營造錯落、空隙，或突兀、喜悅感，也能帶來一絲療癒。這種由變異所衍生出的造型，其實更接近我對當代台灣的期待。」談及台灣平面設計的未來走向，黃子欽認為，在影像日漸氾濫、視覺逐漸麻痺的時代，設計的溝通重心或許正悄然轉移。「單純的影像消費已經不容易成為一個有效的訴求工具，尤其是現在影音的衝擊太強烈，反而讓影像不再是主要的溝通語言。」他指出，相較之下，字體作為一種中介語言，仍保有豐富的表達可能，甚至能作為設計中的主軸，而非只是輔助元素。
張軒豪則表示，當前的技術環境讓「好看」的設計變得相對容易，但更重要的是設計背後的內容深度與文化脈絡。「回到《漢聲》的精神，他們在做設計這件事時，不只是在做『好看』的東西，而是會很認真地考量整體脈絡，投入大量的田野調查與研究。」因此他也期待，未來能有更多設計師如同當年的《漢聲》一般，以研究為起點、設計為轉譯，願意花時間探究背後的原因與脈絡，再將其內化為視覺語言。
「未來的目標應該也是台灣的命題，就是我們能夠清楚地對世界表達『台灣是什麼』。不過，只要我們願意慢慢把字型的工程建立起來、一步一步累積，或許終有一天，我們將能夠自然地說出、甚至透過設計去表達什麼是台灣。」何佳興總結道。
張軒豪親解！關於《漢聲五十五：本來・未來》主視覺
這次主視覺的色彩靈感，來自《漢聲》過去經常使用的喜氣色調，以及帶有漸層感的配色。圖像設計上，我想保留《漢聲》氣勢十足的大字標特色，讓整體像一本承載55年歷史的書；在字體方面，也參考雜誌舊有的風格重新繪製，試著延續手寫與照排時期字型的神韻。畫面中的「55」其實就是這本「立體書」的一部分，根據版型還能展現書頁、書縫的不同角度，象徵時間的累積，也是一種文化空間的載體。
何佳興
大學主修書法篆刻和當代藝術，擅長將東方書寫的氣韻轉化為平面視覺，連結傳統與當代。2006年成立「Timonium Lake」設計工作室，持續透過跨領域合作，累積對文化生態的觀察與實踐。2019年加入「季風文化造型工作團隊」，藉由探索亞洲線條技術，發展東亞文化造型與字體。黃子欽
畢業於台灣藝術大學美術工藝系，曾任書店平面與櫥窗設計師，現營運個人工作室。擅長以舊書報與老照片拼貼創作，透過影像重組產生新的敘事語境。長期收集台灣歷史文物，從記憶中提煉設計語言，轉化為當代的視覺表達，並系統化建立出一套屬於自己的「字庫」。張軒豪
獨立字體與平面設計師。曾任華康字體設計師，後赴荷蘭海牙皇家藝術學院修習字體設計，並於東京文字塾進修日文字體。現提供中英日字體設計與字體匹配顧問服務，並參與多語系字體規劃、歐文書法教學與平面設計展覽策劃。
文｜葉欣昀 圖片提供｜漢聲文教基金會
更多精彩內容請見 La Vie 2025/7月號《Olafur Eliasson藝術特輯》
