傳承紙本收藏的書籍藝術職人！跟著《裝幀事典》學習書籍裝幀工藝全技法

傳承紙本收藏的書籍藝術職人——倫敦書籍藝術中心LCBA       

倫敦書籍藝術中心（London Centre for Book Arts，簡稱LCBA）是致力於書籍藝術和藝術手工書出版的工作室，由藝術家經營並開放大眾使用工作室的設備。經過數年蒐集設備、機器並募集資金，在2012年秋天遷入面積約48坪的工作室現址。由製本藝術家塞門・古迪（Simon Goode）和米村藍良 （Ira Yonemura）創辦，為營造分享知識和交流技藝的空間，藉由合作、教育和開放民眾使用印刷和裝訂設備，致力於精進和發揚書籍藝術和藝術手工書的出版。

LCBA工作室位在倫敦東區的魚島區（Fish Island），就在伊莉莎白女王奧運公園（Queen Elizabeth Olympic Park）對面——過去的倫敦印刷業重鎮的心臟地帶。工作室所在的建築物，以前曾是印刷廠和平版印刷廠。科技日新月異，產業也隨之革新。這個過去百業昌盛的地區，現在只剩下幾間特殊印刷廠和一些迷人的老建築。

當工廠遷走後，有藝術家開始進駐這些被遺留下來的建築物中，近幾年，魚島區和鄰近的哈克尼威克（Hackney Wick）漸漸成為歐洲藝術家工作室最密集的區域。雖然倫敦書籍藝術中心會來到這個見證印刷工藝傳統的地區創立工作室，純粹是因緣際會，但是仍誠摯地希望能在傳統的延續上盡一己之力。

目前於LCBA工作室內開設以一般大眾為對象的手工書製作和印刷課程，也有針對藝術創作者的進階版課程，講解更多元的印刷製版技法。並定期在各個中小學、大學、美術館、博物館和其他機構開辦工作坊，為英國第一間此類型的書籍藝術中心，在製本藝術推廣上具重要代表性。

書籍藝術為何？

「書籍藝術（book arts）」一詞對不同的人來說，意義可能有所不同。藝術家手工書（artist books）、書籍藝術作品（book works）、精美裝幀（fine bookbinding）、藝術家獨立出版品（artist publications）和限量製作藝術品（artist multiples），可能指的是同樣的東西，也可能以很多不同的形式出現。

「我們選擇強調『創作手工書』，而非嚴格遵從的傳統書籍裝幀方法，因為我們最終希望向讀者傳達的是，書冊的價值不只在於美觀的外表或精巧的技術細節，而是可供藝術家、作家，或任何有想法想要分享或記在紙上的人運用的傳播媒介。」——倫敦書籍藝術中心

認識經典手工書裝幀

倫敦書籍藝術中心希望透過《裝幀事典》，淺白易懂的方式讓讀者了解書籍裝幀工藝，寫作風格親切，考量也與經營藝術中心的原則一致：「盡可能在追求實用的同時，保持對傳統工藝的欣賞。」在書中示範以經典裝幀技巧為基礎，發展出實用的變化版本，盡量避免使用特殊的設備和材料，以便於在家自行製作手工書，也提供更多創作者應用書籍變化的可能。

小冊（pamphlet）

也稱小書（chapbook），是形式最簡單的裝幀書冊。最基本的小冊是一份書帖加上書封裝訂而成。只要選擇適當的材料，再用亞麻線手工裝訂，就能運用裝幀小冊的方法，製作出風格優雅的筆記本、個人手札或藝術家手工書。做法簡單，也有無數種變化方式。

摺葉本

不需用到針線，書冊結構最為簡單。只要將長條紙片反覆摺疊，就能製作出一本風格優雅、具有立體雕塑感的手工書。

利用免裝幀的獨立式結構，可以達到意想不到的趣味效果。在維多利亞時期的英國，這種摺葉本是很流行的紀念品，全部拉開即可展現一個地方的印刷或手繪全景。摺葉本若用較厚重的紙張製作，打開時讓書根朝下站立，就能充分展示內容和書冊本身，是這種書冊的獨到之處。

硬皮裝幀

一般俗稱「精裝本」，由包夾在硬皮書封之間的一份或多數書帖再加上書脊所組成，硬皮的封面和封底則是用被書布或紙張包覆住的硬板製成。

在構思設計硬皮裝幀本時，建議仔細思考包覆書封用的紙張或布材與環襯用紙的組合。環襯和書封分別是進入書中世界的內外轉場，巧妙結合兩種轉場，可以營造出令人驚豔的視覺效果。

裸背裝幀

「裸背裝幀」也稱為「無綴繩環結裝幀」，呈現出的視覺效果十分出色，使用彩色亞麻線縫書尤其令人驚豔。這種裝幀本向讀者展露書冊的結構和內部機制，就像讓使用者親眼看到鐘錶的齒輪轉動一樣神奇。

更多精彩裝幀與手工書教學都在《裝幀事典：倫敦書籍藝術中心，手工裝幀創作技法全書》

草間彌生於2026年8月14日，在東京都內的醫院安詳辭世，享耆壽97歲。草間彌生基金會發布聲明表示：「草間彌生將一生奉獻給藝術創作，並涉獵行動藝術、小說、詩歌等多元領域，作為前衛藝術家在國際舞台上持續創作與活動。直到生命最後一刻，她仍未放下畫筆，貫徹『以愛拯救世界』的信念，走過了97年的人生。」本文摘自《La Vie》2009年獨家專訪，帶你回顧「圓點女王」的創作人生。

草間彌生的藝術生命可謂是普普藝術的發展史。在她六十多年的藝術創作中，她是普普藝術的倡導先驅，也是今日對普普主義實踐最徹底的世界前衛藝術家。她和村上隆、奈良美智並稱為日本三大當代藝術家，而草間彌生對於藝術和生活的跨界，卻比前二者都早得多，範圍也更廣得多，甚至被稱為是東方的Andy Warhol。透過本篇La Vie專訪，帶你探究草間彌生到底走得有多前面？

草間彌生，她用鋪天蓋地的圓點、視覺強烈的鮮豔色彩形成她獨特的「草間流藝術」。她擁有許多稱號──圓點女王、普普藝術先驅、世界的前衛藝術家、日本現存最偉大的藝術家⋯⋯等等，但在這些稱謂之下，她卻說自己只是一個「精神症藝術家」（obsessive artist）。

圓點的原點 

圓點從何而來？意義又是什麼？對草間略有熟悉的人都知道她是因為患有神經性視聽障礙，這個疾病使她看到的世界仿佛隔著一層斑點狀的網。但事實上導致她患有這疾病的原因是「童年的受虐」。

草間曾經這樣描述她的母親：「她是個很嚴厲、跋扈的母親，我在一個不快樂的家庭環境哩，開始我的藝術創作，我的童年及青少年時期都在人間地獄度過。」

草間有個頻繁尋花問柳的父親，當時母親曾經差遣不到十歲的草間一個人提著燈籠，跟蹤父親到煙花地，並親眼看見父親偷歡。之後被父親發現的她不但被嚴厲地對待，回家後也得不到母親的安慰。童年的草間曾經試圖跳火車軌，但幸好被氣流反彈回來，挽救了一命。此後的草間不斷的埋首繪畫以發洩心中的感情，但是被母親看到後卻只會遭到更歇斯底里的責打對待。

圓點女王的誕生

草間彌生於1957年移居美國，大部份時間都在紐約市創作，並於1962年和另一位世界的普普前衛藝術家Andy Warhol 共同策展，但究竟草間彌生被定位為普普藝術先驅的原因是什麼？也許我們得先從普普藝術的定義說起。「Pop Art普普藝術」一詞是由倫敦的批評家Lawrence Alloway所創，用來統稱具大眾吸引力、可大量複製印刷的商業藝術。因此，連續重複的圖像、濃烈的色彩畫面，就成為普普藝術發展的基本元素。圓點的創作，雖然一開始對草間彌生來說是神經性視聽障礙的一種困擾抒發，但隨著時間的拉長，圓點開始是一種存在的狀態，草間開始為她的圓點賦予意義。草間對於圓點有這樣的解釋：「紅色、綠色或是黃色的圓點可以是地球、太陽、星星的象徵，單獨的圓點是不存在的，點與點可以形成一個網，連續性產生後，無限延伸的空間也於焉誕生。」

1966年草間彌生發表名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden，又名自戀花園）的戶外裝置藝術作品，現場有1500個金色的鏡球，但內部是由塑膠所製成。並立牌告示一個金球售價美金2元，可任意由參訪者購買。她作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，在六零年代的當時引起不小的爭議。

藝術能不能夠被購買？藝術與商業的界定在哪？又或許根本不需要界定？草間彌生，這個在1966年就大膽提出商業╳藝術這個概念的藝術家對於今天插畫大量與商業合作的想法是什麼？插畫是一種平民的affordable art，更是生活晉身美學殿堂的最佳路徑；草間彌生──世界的普普藝術倡導先驅，這個在2009年透過與日本手機品牌KDDI合作，將藝術跨界提升為設計的草間彌生、重複不間斷的彩色圓點pattern大量複製在各種物件的草間彌生，她的創作歷程見證了普普藝術與生活交織的過程，La Vie曾專訪這圓點女王，帶領您直接從普普藝術的最高峰──草間彌生的視野看今日新普普語言的未來趨勢、藝術與生活的交界極限以及「插畫」與生活極大值的可能。

La Vie：您認為藝術、設計、插畫、商業的分界？ 

草間彌生：我認為商業主義和藝術現在是互相支持依存的，藝術的自然精神和人們對商業精神的熱愛，這兩者的結合讓這個世界極其有趣。

La Vie：您在1966年名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden）的作品，以1500個金色鏡球（內部是塑膠製）裝置組成，放在Italian Pavilion戶外展場上，並立牌告示一個金球價格美金2元。當時您作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，引起了不少的爭議。您可以跟我們談談這樣的觀點嗎？

草間彌生：在不是被Biennale美術展正式受邀的情況下，我展示了1,500個閃亮的鏡球在一個空蕩蕩的Venice Bienale草坪上，一些參訪者的姿態和臉孔反射在這些鏡球的表面上，造成一個極棒的裝置藝術即興演出，在Bienale之外偷偷進行。當我開始對這些參訪者以兩美金的價格販賣這些鏡球時，卻被Biennale的管理者阻止，我答應了他們的要求，但我相信我透過販賣我藝術作品中的圓點，在藝術世界掀起了一個正面的浪潮。

La Vie：您喜歡您的作品被商品化嗎？又每個商業合作您參與的深入程度？ 

草間彌生：我在KDDI這次的商業活動中參與製作一隻名為「RinRin」的小狗以及可以在世界和其他地區旅遊使用的波卡圓點圖案的提袋。他們（KDDI）的行銷策略是引用藝術的構思在手機上，一個商業產品，而這樣的點子成功了，因為它有明顯而廣大的迴響。

La Vie：大眾藝術現在已經是動畫、漫畫、插畫，都已稱為藝術的時代，您預見未來藝術的路該如何走？

草間彌生：藝術的歷史和它本身的存在，由於我們的社會和世界的改變和發展，已經經歷徹底的根本質變。我相信每個單件藝術作品的背後都有一個訊息可以強大我們的思想還有當代社會，同時也反映藝術家接觸生活的方式。我確信藝術在未來將更強烈的茁壯並挑戰這個背景。

La Vie：您的下一步打算做什麼讓人吃驚的事？

草間彌生：我有滿腔的熱誠去創造充滿我的藝術哲學的未來。我已經發展我的藝術為多樣化的創作類型，例如油畫、肢體表演、我個人製作的電影以及寫詩和已經印刷的大量小說。我同樣也創作公共藝術，包括一些現在裝置在許多地方的合作作品，例如公園還有其他戶外區域。

La Vie：您曾經說過「安迪的複製藝術及他創新的點子都是受到我藝術的影響。我是安迪的先驅」。對您與他之間的藝術影響能告訴我們更多嗎？

草間彌生：透過我在紐約的活動，以及我的藝術創作呈現，我認為我為美國和世界其他國家的新藝術活動引領者帶來深遠的影響。我記得安迪告訴過我，他透過我的想法得到極其大的啟發。

La Vie：圓點的意義對您來說是什麼？又如果您的世界有天沒有了圓點，您會怎麼樣？

草間彌生：週而復始的圓點來自於我童年經驗的錯覺幻想。我已經將我重複的形象與我的每個作品結合，我相信我的藝術在藝術歷史的發展上有相當的貢獻。

La Vie：有人尊崇您為亞洲普普教主、日本現存最偉大的藝術家，您自己怎麼看待這樣的稱呼？

草間彌生：Mr. Tamaki Saito（齋藤環)，他對藝術歷史和發展的貢獻，讓他目前在日本被尊稱為最前瞻的評論家。在他關於藝術歷史的書籍著作中，他提到草間彌生在國際間享譽最高的盛讚，因為她超越目前所有當代日本藝術家的藝術哲學，以及她在歷史中是最偉大、永遠最前衛的藝術家。

我曾被給予一些稱謂，例如「藝術女王」、「藝術史上的先鋒」、「世界藝術歷史的重要表現者」，在這之間，我的願望是不管如何，探索更遠的未來可能性。

文｜裴惟信、圖片提供｜Yayori Kusama Studio

如果有天電腦病毒給你一把鑰匙，通向重要之人的雲端祕密，這時你會怎麼做？陳芯宜導演改編吳明益《苦雨之地》短篇小說〈雲在兩千米〉為同名 VR 作品，在北師美術館展覽現場，我們隨著她走進一場追尋雲豹的夢，也是一場關於創作的夢。

➣本文選自La Vie 2026／8月號《通往異界》，更多精彩內容請點此

這是陳芯宜首次改編他人的作品。她早已是吳明益的書迷，曾向公視提案將《睡眠的航線》改編為影劇；完成《無法離開的人》（2022）後，時任公視製作人李淑屏帶著《雲在兩千米》企劃找上她，她便接了下來。「我就一直讀、一直讀，等到好像把它吃進去再吐出來，光吃進去就花了大概半年多的時間。」她坦言拆解文本的過程很痛苦，直到隔年 6 月左右才真正想清楚該如何取捨。也因為多年累積下來的創作經驗，才讓她有信心抓住原著精髓，找到切入點，說出自己想說的故事。

「吳明益作品的時空交疊非常複雜，帶有很多夢的元素。」陳芯宜是多夢的人，夢境元素也經常出現在她的作品之中，「有很多是相通的，比如說對時間、對時空的感受—不是只有現在這個時間點而已，過去、現在、未來，有一些東西是相連的。」雖不易改編，卻恰好貼合 VR 虛實邊界曖昧的特性。如同貫穿整部《苦雨之地》的科技災禍「雲端裂縫」，設想近未來出現一種電腦病毒，能破解個人資訊，將雲端硬碟的「鑰匙」交到被選中之人手中；這也與〈雲在兩千米〉裡現實與夢境的臆想、魯凱族神話，以及虛構短篇層層套疊的結構相互呼應。我們也隨著莫子儀飾演的「關」攀入雲靄山林間，追尋亡妻與雲豹身影的夢——雲豹究竟存不存在？

從福島災區回看台灣山林

或許早在劇情長片《流浪神狗人》（2007）走進東部的台東山林，或隨紀錄片《山靈》（2014）、《行者》（2015）見證創作者與自然的對話，陳芯宜早已不自覺帶有一種對大自然的情感。「我本身也是比較敏感的人，會感受到山、樹、植物所帶來一些頻率相通的東西。但有感覺是一回事，當你碰到那個很大的災難，你才會⋯⋯」她回憶拍攝《大帳篷－想像力的避難所》（2018）時，跟著「海筆子劇團」日本帳篷劇導演櫻井大造回到 311 震災福島災區巡演，看見罐頭工廠的大型 Logo 橫亙在路中央，還有一條街一邊全毀、一邊如舊，彷彿海嘯從未發生過。《雲在兩千米》中「雲端裂縫」向下如階梯般延伸的記憶宮殿，便結合了她在廢墟中所見植物、青苔滋長的意象。「我的作品裡很常有廢墟元素，那像是大自然把人類的痕跡給慢慢『吃』回去，我很喜歡這種感覺。」

那衝擊的景象，也令陳芯宜在 2014 年開始動筆創作一部關於人與自然的作品—目前正在剪輯的劇情長片《樹人》。她說，《樹人》與《雲在兩千米》近似於一張唱片的 A 面與 B 面，是在講述一個男生聽得到樹傳遞的訊息。她拜訪過樹木醫詹鳳春，「我有一次問老師，為什麼這棵樹上總是有鳥、那棵樹卻沒有？她就回答說：它的性格喜歡有鳥住在身上。這有點逗趣，但你會發現每一棵樹跟人一樣都有個性。有時老師也會接收到樹在跟她說：『你看我很美吧』。」

《雲在兩千米》是另一種不同於電影實拍的挑戰。要在 VR 中復現台灣生態並不容易，CG 資料庫裡沒有台灣樹種，而帶著更複雜的 VR 器材走上 7 天 6 夜往返北大武山大小鬼湖實拍，在現有能力的資金下，幾乎是不可能的任務。團隊因此採用很新的 3DGS（3D Gaussian Splatting）技術，陳芯宜與夥伴分頭進山，把不同樹種一棵一棵的細微姿態掃描起來，再匯入遊戲引擎， 拼湊出完整的台灣高山林相。這是個大工程，她解釋，VR 有更大一部分心力是放在後期調校。「這過程比較像是慢慢捏塑出一座雕塑。」這也更利於打造虛實難辨的魔幻體感，如關遭受變故衝擊的瞬間，整個西門町的人突然間都不見了、世界灰暗下來；又如在雲端空間裡紙稿飄落，或有一幕關一直在跑、卻怎樣也過不去；當關與妻筆下的阿豹對峙時，山景更呈現出燃燒、破碎一般的虛幻效果。

在紀錄片中遇見他人、豐富自己

「我應該是迷惘很多的人。」陳芯宜說她一路走來不是很勵志。她大學念輔仁大學大傳系，大二時開始對廣告組的內容與體制內的學習沒了興趣。那時，唯一的弟弟也罹患血癌過世了，她憤懣且絕望，生活陷入混沌。後來經同學引介，她面試進黃明川導演的工作室實習，跟拍了不少藝術家紀錄片，也接觸到許多口述歷史，包括白色恐怖相關的題材。一度，她想去國外念聲音設計， 但一門課中，一次田野調查弱勢團體平安居的過程，讓她留了下來，「作業是做完了，可是光是一次訪問，好像沒有辦法真的了解他們的人生。」那時，一位 7、80 歲的爺爺在龍泉街泡沫紅茶店前，經常用英文寫日記體般的奇幻文字，一段寫到：「我今天去淡水找我的馬，我的馬帶我去那裡去他的朋友，是一隻羊。」帶著夢一般的氣息，他成了她長片首作《我叫阿銘啦》（2001） 的角色原型。

陳芯宜拿到短片輔導金，順利拍完作品也拿了獎，卻陷入「一種不知道怎麼樣做第二部創作的狀態」。那時台灣電影環境正處在最谷底，她回頭去拍紀錄片，也自問起堅持創作電影的意義是什麼？後來，陳芯宜花了 10 年拍攝《行者》（2015），記錄林麗珍與人、與自然的對話。她回想起 2000 年在國家劇院觀賞《花神祭》，結尾〈心經〉的聲音一出來，「我整個哭、一直哭，停不下來，是一種你沒辦法解釋的東西。人生就是有幾個時刻會被打到，你也不知道為什麼。」她補充，「你看她怎麼創作，同樣在資源受限的狀況下，她對於創作的初心一直持續都在。」那給她無形的力量，才有辦法再回來創作自己的故事。

「都是我遇到的人有趣，我自己不一定那麼豐富，是紀錄片讓我遇到很多人，豐富了我的人生。」那最近還拍紀錄片嗎？陳芯宜說暫時沒了。「好像這些人帶給我的東西已經豐富到我做不完了。他們在我未來的創作中還會存在，不是不再拍紀錄片了，而是那些養分暫時足夠，變成一片很豐富的土壤，讓我可以在上面拍想要的東西。」

在虛擬經驗中書寫死亡紀事

「跟這些身體工作者相處那麼久，你也會開始想說我的身體是什麼。」拍攝《行者》、《大帳篷－想像力的避難所》的這些年，陳芯宜意識到包括自己，身邊的女性很少談論甚至不了解自己的身體經驗，於是在紀錄片《尋找乳房》（2017）中，採訪了 30∼40 位女性。後來，電視連續劇《四樓的天堂》（2021）裡黃秋生飾演的推拿師天意，原型更是揉合了林麗珍、櫻井大造的影子。

VR 這發展中的新媒材也關乎身體。陳芯宜解釋，VR 某種程度上是電影敘事與劇場空間的結合。「觀眾知道自己正在看 VR，如果身體感沒有被好好地放置或設計，很容易出戲。」《無法離開的人》中，她進一步探索媒材極限，將歷史記憶的震撼召喚至觀眾眼前。而在做《雲在兩千米》時，「我們做了非常多技術測試，用了不只一種掃描技術，過程中我很常問一個問題：掃下來的角色，你會覺得這個人有靈魂嗎？」

討論技術，也是在探索生命的哲思。她即將展開新作、一部探討 VR 的 VR《碎為微塵之後》，將她在《四樓的天堂》談論《黃帝內經》道家修煉時身體內部異世界般的經絡運作進一步轉化，這次觀眾則將親身參與一場「永生體驗營」，卻不斷遭遇系統錯誤與場景錯置。她直接把 VR 的後台掀開來，讓人們看到虛擬世界是如何構成的。「其實許多文化中都有在探討永生或長生不老的議題，這跟 VR 媒材就很相關。就好像『雲端裂縫』，你肉體死去了，但你可能沒真正死去，數據還存在雲端裡。」科技可能引起憂慮，而當那把通向他人的鑰匙真交到你手上，你也會像關拿起 VR 頭顯，毅然打開雲端嗎？

回顧陳芯宜的首部 VR 作品《留給未來的殘影》（2018），那是她回顧自己人生經驗，並向 VR 這個媒材提出的叩問：在影像氾濫的當下，什麼記憶會被淘洗掉，什麼東西又該被留下？「當時我的感覺還不明顯，40∼50 歲以後我才慢慢發現，在我弟過世時，我已經有一腳踩在死亡那端，等著我自己也走過去。」向死而生的態度，仍不斷迫使她重新評估自己。她也曾猶豫是否要繼續投入 VR，但如果自己相對有機會爭取到較多資源，能夠延續團隊、把這新領域難得的人才留下來，他們便不必總是為了生計疲於奔命，甚至可能因此與有榮焉。「好像如果每一件事，我都用死亡的角度去看待，只要不再覺得對不起自己，我就可以安心赴死了。」

改編《雲在兩千米》期間，陳芯宜與吳明益深聊過幾次，「他覺得那些科學家很像是藝術家，一生就在做同一件事。就像生態學家姜博仁 13 年來拍下過萬張照片，最後卻證明雲豹彷彿根本不存在。」回想起來，在她至今遇上的那些各領域創造者身上，那份專注特別吸引她。「我覺得他們在做的事情，不一定是出於使命感，而是當你非常專注在一件事情上時，那份美感就會自然出現。」

「⋯⋯他們只會在癡人的面前現身， 其餘世人俱皆不見。」 ——P.165，《苦雨之地》

陳芯宜

台灣影像工作者，作品橫跨劇情片、紀錄片與電視劇集。2022 年 VR 電影《無法離開的人》榮獲第 79 屆威尼斯國際影展沉浸式內容競賽單元最佳體驗大獎； 2023 年應邀擔任該單元評審團主席；2025 年《雲在兩千米》再獲該獎。其他重要作品有 VR 舞蹈電影《留給未來的殘影》、紀錄片《行者》、劇情長片《流浪神狗人》、《我叫阿銘啦》等。 

「雲在兩千米」
展期 | 𝟐𝟎𝟐𝟔/𝟬𝟳/𝟮𝟱–𝟭𝟬/𝟭𝟭
地點 | 北師美術館（台北市大安區和平東路二段134號）

《雲在兩千米》購票連結請點此

展期購票：07.25（六）00:00－10.10（六）23:59

A.全票
$1350元
贈送瀚思電影聯名香氛片或威尼斯版導演簽名海報二擇一（現場兌換，贈完為止）

B.展期雙人票
$2500元（兩席需同一場次）

更多精彩內容，請見 La Vie 2026／8月號《通往異界》，更多精彩內容請點此

_{文｜吳哲夫　攝影｜劉璧慈、李孟庭　圖片提供｜公視、行者影像　特別感謝｜北師美術館}