不少人是在爆紅的相模鐵道廣告、吳青峰今年入圍金曲獎最佳MV獎的〈（⋯⋯海妖沙龍）〉中第一次認識柳沢翔，但長期關注日本廣告動態的人想必不陌生他為寶礦力水得、資生堂等日本知名品牌廣告施下超現實魔力。這位鬼才導演正在西班牙與法國間忙碌工作，與我們遠端分享他少用CG特效、追求實景拍攝的創作堅持。

在成為影像導演之前，柳沢翔的創作起點是繪畫。他在幼稚園至小學3年級期間，因為父親的工作而移居美國明尼蘇達州羅徹斯特。儘管出於語言隔閡一度被分發到特教班，他靠著畫下加菲貓、忍者龜等卡通角色塗鴉融入學校環境。「現在回想起來，當時自己下意識理解到『只要畫畫就可以交到朋友』這件事。」這也成為他喜歡動手創作的契機之一。憶起當年，他說道：「那時對面的鄰居從事獵鹿工作，很常和我們分享鹿肉，我還記得在鹿肉裡偶爾會咬到散彈槍的子彈，從嘴裡吐出來時邊心想著：『好像在吐西瓜籽哦。』」童年的異國經驗，或許也反映到他廣告作品中那些出乎常人意料的創意上。

返回日本後，柳沢翔進入多摩美術大學油畫科，他非常喜愛橫尾忠則、村上隆等藝術家，從他們取樣（sampling）的藝術中認識到以個人風格挑戰權威、刻板印象的自由創作手法。這也成為契機，延伸出日後他對街頭塗鴉的關注。他曾一度著迷於塗鴉的暫時性、反主流特質，甚至自己組了街頭塗鴉團體，仿效紐約藝術集團Barnstormers拍下成員輪流塗鴉、再擦去畫作的定點拍攝影片，並上傳到YouTube上。沒想到影片大受好評，累積超過750萬次點閱。這也成為另一個轉捩點，他開始注意到動態影像的傳播力與影響力，決意將創作維度拓展至動態影片。

操縱時間魔法，創造想像力還給觀眾

大學畢業後，柳沢翔進入廣告製作公司。「其實18年前的影像產業簡直是地獄，職場霸凌也很稀鬆平常。只是當時我想製作影像的慾望戰勝恐懼，鼓起一輩子的勇氣投身這個產業。」但他也立刻澄清：「不過我很快就被現實給擊倒。」在製作公司擔任PM期間頻頻出包，訂便當時數量不小心多按一個0、用急件寄毫不重要的文件、拿拖地的抹布擦話筒等，天天都在低頭賠罪。1年半後辭去工作，開始兼差分鏡作畫、幕後花絮攝影、影像特效後製，度過整整3年年收入僅有20萬日圓的日子。

直到以日本出版社白泉社《LaLa》少女漫畫雜誌的「LaLa Reports」電視廣告獲獎、受邀替可口可樂公司旗下咖啡品牌GEORGIA製作廣告、擔任大塚愛〈I LOVE ×××〉MV導演後，才終於開始嶄露頭角。在早期預算較低的創作中，他逐漸以實拍影片融合2Ｄ動畫的拍攝風格為人所知、厚實信心，但也意識到自我滿足是創作原動力，也能是定型危機，「尤其廣告影片從來就是荒誕的東西，如果陷入自戀就不好了，我從某個瞬間開始有危機感，提醒自己別忘記保持客觀。」

柳沢翔馬上擺脫了這風格，進行多面向的拍攝實驗。定格、縮時的方式發展為他一個代表性手法，如資生堂的《高校女生之謎？》（High School Girl?）廣告中，當鏡頭帶過一個個可愛高中女子的身影時，突然影片倒轉，才發現眼前楚楚可憐的「女孩」們全是在妝髮團隊巧手下變裝的高校男子。又或者，他在替NHK兒童教育節目製作的短片《花枯去影Decay》中，也精彩地詮釋「時間」此一要素。鏡頭定格在穿著鮮花禮服的女主角伊藤萬理華身上，她靜坐在高速行駛的巴士的最後座，時序由深夜流轉至清晨，一身美麗的鮮花也隨之失色枯萎。長達8小時的拍攝伊藤不得動彈，還得忍受加速花朵枯萎的熱風，但視覺效果驚人。

問到是如何發展出此一拍攝風格時，他提到日本廣告業界以文案優先，影像不過是襯托文案的存在，電視廣告多以30秒、15秒為單位進行策劃，「簡單易懂」成為最高原則，畫面的美感則淪為次要。直到有一天他自問這真是自己想做的？「有沒有辦法做出以影像為主的作品？沒有台詞、剪輯，只有畫面上的布景、服裝、演技與運鏡，將想像力還給觀眾的作品。」當他向周邊工作夥伴提及這個「白日夢」時，意外獲得許多共鳴。「起初是從自主創作中開始實驗，或許是在過程裡無形中確立了自己的風格也說不定。」

堅持現實布景，打中觀眾的心

此外，柳沢翔的作品中還有另一個密碼：實景攝影。從他獲獎無數的遊戲廣告《重力貓》（Gravity Cat）拋棄動畫特效，偏要真實打造出一個滾筒運作的布景機關，讓演員與貓咪實際在房間中感受重力錯亂，就能看出他對實拍的迷戀。2021年寶礦力水得《但我看見了你》（But I Saw You）廣告則讓當時清新脫俗的中島セナ奔馳於高低起伏的校園走廊、在藤花大道上逆風前行。這支廣告自然全無CG特效介入，長達85公尺的上下可動式廊道讓畫面繽紛而迷幻。「原本還打算讓所有的背景都採用像絲襪一般可伸縮性的布料，將走廊等背景圖樣轉印到布料上。往布景裡頭送風的話，就會產生一種飄忽的視覺效果對吧。歪曲扭動的背景既能激發人們的想像，也可以連結到女主角青春躁動不安的心境，會很有看頭。」

再到2023年年初在網路上瘋傳的日本相模鐵道公司廣告《爸爸與女兒的風景》（Father and Daughter），由知名演員小田切讓、偶像團體「櫻坂46」山﨑天主演父女兩角，再透過共50人25組演員一鏡到底共演拍攝，在短短兩分鐘內傳遞12年間父女親情的細微變化。這次可動員超過200位工作人員、搭建長達25節的環形車廂，常見的親情題材有了亮眼新意，打動眾多觀眾的心。問他為何如此堅持搭建現實布景？他舉例繪畫和照片都只是一張平面，卻能讓人們想像出更多事物，「人類有一種習性，即通過將多種訊息聯繫在一起，自動創造出故事。在追求這樣的效果時，我發現相比運用CG動畫，在現實中拍攝更為適合。」但他也坦言，「對我來說是方便了，但對製作公司可真是個大麻煩（笑）。」

遊走國際，或許再戰長篇電影

專訪當下，柳沢翔正在西班牙與法國拍攝，有好萊塢演員參與，工作人員更來自歐美與日本等多國混合團隊。他正感受不同於日本產業的氛圍、人才和資源。談及近期和歌手吳青峰的合作，他說青峰就像是一座「圖書館」，不僅知識淵博，討論的過程中，所提出的各種概念都不落俗套。他說：「因為樂曲中使用日本三味線，曲調本身帶有一些懷古之情，如果搭配充滿近未來感的畫面，會產生一種有趣的衝突。最一開始設計的場景類似LV已故藝術總監Virgil Abloh與賓士合作設計的帥氣跑車，但不知為何最後變成了現在大家看到的滿地凌亂漁船（笑）。」他也說〈（⋯⋯海妖沙龍）〉是近期最喜歡的個人作品之一，更開心青峰的專輯獲得金曲獎肯定。

那未來還有想嘗試什麼？柳沢翔說仍想繼續挑戰電影，坦言自己在過去的長片作品《Lost and Found》中有許多不足。他認為比起短篇作品，電影更要求影像的品質與演員的表現，若要兼顧兩者，首先需要充足的資金來源，但他對金錢方面的經驗仍稍顯不足；此外，哪些場景要強調演員的演技、該如何在有限的資源做出最佳效果，電影需要更多取捨，也是一項挑戰。「但說到底，我還是不想放棄影像，那是我的創作主軸也是我的動力來源。不論影像也好、演技也罷，我覺得都很重要，也沒有哪個鏡頭可以被輕易捨棄。所以大家都不想跟我工作，每次拍攝時我都只能自己一個人吃便當。」最後，他偷偷向我們透露最近正在繪製漫畫。從動態影像又重回平面領域，或許可以期待這位鬼才導演帶來的新驚喜。

柳沢翔（Show Yanagisawa）

日本多摩美術大學油畫科畢業。獲獎經歷豐富，曾獲頒坎城國際創意節金獎、ACC最佳導演獎、亞洲太平洋廣告祭優勝等獎項。同時隸屬於Ridley Scott Associates（英國）、PRETTY BIRD（美國）與DIVISION（法國）等製作公司。

企劃｜吳哲夫

文｜廖怡鈞 

圖片提供｜柳沢翔

圖片來源｜SOTETSU、ポカリスエッ推特

更多精彩內容請見 La Vie 2023/8月號《路上觀察學》

由蜷川實花攜手科技藝術團隊EiM打造的《蜷川實花展 with EiM：彼岸之光，此岸之影》，於華山盛大展出中。睽違10年再度於台北舉辦大型個展，蜷川實花與EiM製作人宮田裕章特別接受台灣媒體的採訪，與我們分享展覽背後故事。

蜷川實花大展睽違10年再登台

2016年，台北當代藝術館推出的蜷川實花藝術個展，吸引了大量人潮，並刷新館方歷年觀展人數紀錄。多年後，再度來到台北展出的蜷川實花分享，她想傳達的內容核心一直都沒有改變，但這次展覽與EiM團隊及不同領域的夥伴合作，讓表現形式有很多的變化。比如過去她透過攝影、電影的拍攝展現光影，現在可以有更多不同的角度來呈現這些作品。「雖然宮田先生跟我屬於完全不同的職業，他是一位數據科學家，但透過與想法不一定一致的人討論創作方向、交流意見，能讓主題變得更有延展性。」

延伸閱讀：《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》登陸台北！8大展區設計，走進光影交織的沉浸式藝術世界

宮田裕章補充，自己作為科學家，習慣宏觀地捕捉事物，身為攝影家的蜷川實花則是以近距離、微觀的角度創作。而正因為有這兩種不同的視野，加上EiM團隊的燈光、技術層面的協助，才能碰撞出作品的新模樣。

                 ⭣宮田裕章曾策劃2025大阪世博「Better Co-Being」主題館

打造虛實交錯的沉浸式空間

在這由8大展區構成的展場中，以大量影像作品、立體藝術裝置與革新數位技術，呈現出蜷川實花獨特又強烈的色彩美學，也創造出虛實交錯的沉浸式空間。蜷川實花提到，這次的展覽可以有很多種觀賞方式，她希望大家像是進行自己的一段旅程，從不同路徑、角度去觀看，進而有不同的新發現。當看完全部作品，也彷彿看完一場電影或舞台劇，能感受到其中的故事性。

有許多想留下的閃閃發光日常瞬間

而在這個任何事物都能輕易用AI生成的時代，蜷川實花又是如何看待這股風潮？「其實AI不是壞事，我也常用AI解決生活中的問題。但目前在創作作品時，我並沒有打算使用AI，因為在我們的日常中，有太多閃閃發光、我想留下來的時刻，光是捕捉這些瞬間就竭盡全力了。」她認為，只要稍微改變觀看世界的方式、不用去到很遠的地方，也會有許多新發現和想拍的事物，這也是她堅持以真實拍攝影像創作，不倚賴電腦CG生成視覺的原因。

有死亡，美麗地活著才顯得動人

宮田裕章說，他自己是日本生成AI協會的會長，使用AI就像是在現實中進行加工，但這次展覽他們更重視如何去感受世界、是否能產生共鳴。他進一步補充，展覽的主題「彼岸之光，此岸之影」，其實與「死亡」有關。正因為有死亡的襯托，美麗地活著這件事才顯得格外動人。「AI可以輕易地做出很多美麗的事物，但唯一無法成立的就是『死亡』。比起AI很容易達到的境界，我們更想用人為的方式來表現這些東西。」

用整個感官全然感受主題

比方來說，「深淵彼岸的夢」、「光之細語，色彩之夢」這兩大展區，有很多不同的光影與色彩變化。人們可以從由2,000條水晶串飾構成的空間，望向一旁鮮豔的花朵，也可從絢麗的繁花中，感受水晶串飾所形塑的光影層次。宮田裕章希望大家不是用文字或語言來思考死亡，而是用感官去感受這個主題。「一個人的個體消失的瞬間，其實會有很多的情感，可能是開心的、難過的、依戀的⋯⋯，蜷川實花的作品有很多色彩和繽紛的畫面，那麼是不是可以用這麼多不同的色彩來表現消失之前的情緒？」

蜷川實花提到，無論是父親的離世，或是自幼就不斷思考人終將一死這件事，都讓她意識到，正因為萬物都有完結與凋零的一天，活著的時間才顯得格外重要。這也使她更加珍惜生活中許多美麗的瞬間，並透過色彩與影像將其呈現出來。

以黑白展區創造強烈的視覺衝擊

特別的是，在極其絢爛繽紛、充滿各式色彩的展覽中，「與光影共舞」這個展區卻以黑白的影像作品來呈現。蜷川實花說，黑白攝影對她而言並不陌生，她正是以黑白作品出道，而黑白更能直接地傳達出那些隱藏在色彩之下她想表達的事情。「這些是我在沖繩潛水拍攝的影像。在水底下可以忘記、放棄任何東西，因為只能專注於呼吸這件事，在那樣的身體狀態下，捕捉與感受到的光影也跟平常全然不同。」

宮田裕章補充，這一區刻意打造成類似劇院的模式，讓觀者從鮮豔色彩到純粹黑白的空間，能感受到強烈的視覺衝擊，也更能體會到光與影的變化。這樣的空間轉換，也是希望人們在走動之間，產生一種被空間吸住、甚至吞噬的感受。在體驗過程中，人們或許會浮現出近似於面對死亡時的依戀或情緒。他也透露，這個黑白展區之前未在京都展出，雖然曾在沖繩以影像作品的形式亮相，但在這次台北展覽，則是以更完整的樣貌呈現。

特別融入台北街景、寺廟蹤影

值得一提的是，因為拍攝工作，來過台灣近50次的蜷川實花笑說，自己甚至曾因為太過熟悉、放鬆，發生過忘記帶護照的插曲。而為了這次台北的展覽，她也加入屬於這座城市的在地元素，前往赤峰街、大稻埕等地拍攝。走進「生命的呼吸」第一展區中，仔細觀察投射在水箱的影像，便能發現台北街景、寺廟與巷弄的蹤影。

在習以為常的風景裡捕捉閃耀片刻

談及拍攝故事，她提到大稻埕有點像以前的日本，充滿懷舊的氣息。而台灣的廟宇與日本神社截然不同，色彩更加鮮豔，帶有強烈的在地感。拍攝當天剛好遇到下雨，濕潤的空氣與天氣狀態，讓廟宇彷彿閃閃發光，讓她留下深刻印象。蜷川實花認為，不同的天氣與心境，能拍到不一樣的風景。正因如此，只要稍微改變觀看世界的視角，即便在習以為常的日常裡，也能捕捉到那些閃耀、值得被留下的瞬間。

《蜷川實花展with EiM：彼岸之光，此岸之影》
地點：華山1914文創園區 東2C、D棟
展期：2026.1.17 - 4.19，除夕休館，購票請上udn售票網

袁廣鳴、李亦凡，師生兩位分屬不同世代的錄像與新媒體藝術家，分別代表2024與2026威尼斯國際美術雙年展台灣館。袁廣鳴《日常戰爭》凝望生活裡的失序與脆弱；李亦凡《鬱卒的平面》則延續他特有的黑色幽默，翻玩數位虛擬世界的邊界。此次相談，他們從科技與藝術的拉鋸戰中，試著探看未來創作的可能。

拾級而上，清幽山腰間袁廣鳴的家樓頂便是工作室，2024威尼斯國際美術雙年展台灣館作品〈日常戰爭〉的1比1模型場景才正準備要拆除，以容納他的下一部創作。李亦凡學生時期也曾在這裡幫忙施作部分場景。

談到李亦凡的作品，袁廣鳴著迷於其中帶點邪惡、挑釁的幽默感。他舉例其第1個動畫作品《海邊散步》（2011），大笑說：「很驚豔、很妙，怎麼會這麼下流！」他形容李亦凡的創作「會讓人想笑，背後又有某種批判性或思考。我太嚴肅了，我的作品可能也有種黑色幽默，但很難讓人笑出來。」他也觀察到，李亦凡很早就結合操偶（puppet）與3D影像，這方向在台灣錄像藝術領域較少發掘，對他來說非常有趣。

倒是李亦凡回憶起近身觀察的時光，「我們都是需要邊做、邊看，很難事前緊密規劃。記得每次到一個段落，老師常說：『覺得哪裡怪怪的？』對我來說，這種工作模式是創作上珍貴的啟發—要在做的過程中親自去感受，才去判斷對與不對並做出調整。」其中不乏有機的意外，卻也造就創造的可能性。

李亦凡

藝術家，1989年生於台北，畢業於國立臺北藝術大學新媒體藝術研究所，現於荷蘭Rijksakademie駐村。創作結合遊戲引擎、即時影像與自製工具，常以黑色幽默與獨白式敘事探問人在數位環境中的感知、慾望與焦慮。曾獲台新藝術獎、銅鐘藝術賞與高雄獎，展覽遍及歐洲與亞洲。2026威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，將以《鬱卒的平面》回應影像與科技的時代處境。 

袁廣鳴

台灣錄像藝術先鋒，1965年生於台北。1997年取得卡斯魯造形藝術學院媒體藝術碩士。自1990年代起，他以單頻錄像、動力裝置、空拍影像與高格率拍攝，持續揭露日常背後的不安。〈棲居如詩〉（2014）以爆炸倒帶結構直指安居幻象；〈佔領第561小時〉（2014）記錄太陽花學運的集體場景；〈日常演習〉（2018）以5台空拍機凝望萬安演習。2024威尼斯雙年展台灣館代表藝術家，展出《日常戰爭》回應全球化與科技中的失序與脆弱。 

Q：兩位的創作最初都是由繪畫出發，你們為何轉向錄像或說新媒體藝術？

 袁廣鳴 　我大學大概畫1年就開始挫折，學美術史越多，挫折越大，怎麼畫好像都有前人影子。當時從藝術雜誌看到白南準的作品，才知道原來錄像可以作為當代藝術的創作工具。

 李亦凡 　我考進美術系後，很快發現不是自己想學的，就漸漸不畫了，反倒被許多像大衛．林區、《聖山》這類特別的電影影響。我開始用Arduino做偶動畫，後來在研究所時做過映射（mapping）裝置去拆解敘事的可能性，其實也是從偶動畫出發。後來在2018年前後，台灣經歷一次很激烈的選舉，我開始收到長輩圖，察覺到哏圖的政治化，這種數位影像的力量對我衝擊很大，決定要回到純數位創作。

 袁廣鳴 　我也曾想過拍電影，後來才知道有錄像藝術，創作上更自由，我不喜歡電影分工那種方式，或許我們做藝術就是什麼東西都喜歡自己去做，想要創作上的自由。

Q：身為不同世代的錄像創作者，自認差別可能在哪？

 李亦凡 　應該是網路經驗，我們接觸網路的時間點。

 袁廣鳴 　這就是差別啊！我是1990年代在國外的時候才開始接觸網路。

 李亦凡 　我出生時還沒有網路，到小學才有，現在Gen Z更是出生就有智慧型手機了。我一直在關切數位時代的影像是怎麼被製作，像是一些冷僻技術或動畫史。小時玩CS射擊遊戲（《絕對武力》）的時候，可以下載人家的存檔—不是下載影片檔，是讀檔就能跑出其他玩家曾經的對話或動作聲音紀錄，檔案因此可以很小。後來我才知道這就是所謂機造電影（Machinima）。

Q：你們算是某種程度上的「技術宅」嗎？工具與技術會如何決定創作上的創新？

 李亦凡 　我滿享受瞭解技術的過程，就像近年使用遊戲引擎，我花滿長時間開發自己的操偶工具套件，讓我能更直覺地創作，現在還在擴充AI功能，但因為我不是個專業開發者，邊做邊學期間，許多久遠留下的bug帶給我很大痛苦，是又愛又恨。而你在某種大家習以為常的技術中，找到一些新的甚至可說是「錯用」、跟一般人大不相同的用法，就會有一種成就感。我想起老師早期的作品〈關於回家的路上〉（1989），把鏡子貼在電視上面拍攝，那時候沒有軟體、沒有電腦，是用超級類比、土炮的方法去做，做影像的人看了會很感動。

 袁廣鳴 　媒體、錄像藝術跟不斷演進的科技息息相關，技術可能改變你藝術上的美學觀念跟形式。我覺得有點像跳探戈，有時真要緊貼，可是有時必須遠離，但要高度同步，不然會踩到對方的腳。我們基本上一直都在與技術抗爭、拉扯。就像莊子談對科技的兩種態度：《天地篇》的挑水老翁捨棄機械，知道這技術可是恥而不用；有的時候又要像庖丁解牛運用到天人合一。

 李亦凡 　我很同意，這不只針對創作者，更是所有人與技術之間的關係，例如知道有某些工具可用、能帶來可能性，但是基於價值判斷不去使用。對創作者來講更有著特殊張力，我創作時將這些技術應用到「游刃有餘」，就是希望找到縫隙所在，放大技術本身的矛盾之處。

 袁廣鳴 　像亦凡這類創作者大多對技術抱持著反身性的思考，他不單單只是使用工具，他同時在批判。

Q：近期你們準備挑戰什麼樣的創作？

 袁廣鳴 　之前曾提過〈日常戰爭〉是「最後一次爆炸」，是因為已經是我第3次拍攝實景模型。我的創作節奏差不多每10年會挑戰不同技術，下部作品基本會討論AI。我認為現在的AI還不是真正的AI，最多就是機器學習，從來自你我的資料中，找出合理機率最高的脈絡作答，但創作反而不一定是去找那機率最高的東西。大公司用我們的資料還要付錢給它，我們現在生活跟不上AI的焦慮，其實都是種源自AI新帝國資本主義的焦慮。

在YouTube上，我發現有一類心靈療癒、「顯化」的影片會播放冥想音樂，標題像是「I’m good」、「I’m gorgeous」還有「I’m rich」等等，點閱率超高。我一開始不明白誰在看，但後來反思到，許多人非常努力但人生運氣不好，這種心理創傷具有一種普世性，我想藉由這種影片形式探向人性脆弱的部分，在其中藏些矛盾讓觀眾神經錯亂。

 李亦凡 　我一直關心影像生產的過程，就沒辦法迴避AI議題。這次新作《鬱卒的平面》很大篇幅在處理AI生成影像，但切入點很古典。回望最早的電影人之一梅里葉（Georges Méliès），他本來是魔術師， 隨著創作《月球之旅》（1902）就有所謂特效工業的「幻術」出現，而我認為所有影像都是特效的交織。我想探索比較私密性的主題，去思考人們怎麼透過影像紀念。

網路社群上所謂「P圖公社」有種新的發文趨勢：請你幫我把過世的親人P出來， 甚至讓他動起來講話。這很可怕，那感動到底是什麼？該不該感動？但又不能否認那個情緒的存在。此外，使用這些雲端工具與服務大都必須透過大公司才能運作， 那同意條款中其實藏有很多有趣的條目與禁忌。

Q：一路走來，你們覺得人們對「創新」這件事有什麼想法？

 袁廣鳴 　過去我們這一代比較關心大敘事，相對於後現代特性的多元、破碎、沒有一個主軸核心。現代主義就像關在畫室面對畫布，現在則是打開畫室的門直接走進社會。這跟整個世界的知識學習方式與知識結構有關。現代主義也從沒消失，我自己覺得可能會有「第2次現代主義」，融合現代主義跟後現代的狀態。

 李亦凡 　滿有趣的是我覺得現代主義可能會重新回來。以前我剛開始做創作時，想挑戰大敘事、線性敘事，到現在最強的就是社群媒體如Instagram、TikTok，大家都在接受那些破碎敘事，某種程度上跟你完全無關，但又完全跟你有關。下個階段， 人們或許會反過來去渴求一類很傳統、結構完整的大敘事作品。就像很多平台最早主打用演算法推薦你東西，現在又反過來主打我們的歌單是人為策展，這可能會迭代、具有某種規律性。

_{採訪整理｜吳哲夫　攝影｜羅柏麟　攝影助理｜黃品瑜　圖片提供｜各單位}

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