草間彌生的藝術生命可謂是普普藝術的發展史。在她六十多年的藝術創作中，她是普普藝術的倡導先驅，也是今日對普普主義實踐最徹底的世界前衛藝術家。她和村上隆、奈良美智並稱為日本三大當代藝術家，而草間彌生對於藝術和生活的跨界，卻比前二者都早得多，範圍也更廣得多，甚至被稱為是東方的Andy Warhol。La Vie將專訪草間彌生，探究草間彌生到底走得有多前面？

草間彌生，她用鋪天蓋地的圓點、視覺強烈的鮮豔色彩形成她獨特的「草間流藝術」。她擁有許多稱號──圓點女王、普普藝術先驅、世界的前衛藝術家、日本現存最偉大的藝術家……等等，但在這些稱謂之下，她卻說自己只是一個「精神症藝術家」（obsessive artist）。

圓點的原點 
 圓點從何而來？意義又是什麼？對草間略有熟悉的人都知道她是因為患有神經性視聽障礙，這個疾病使她看到的世界仿佛隔著一層斑點狀的網。但事實上導致她患有這疾病的原因是「童年的受虐」。

草間曾經這樣描述她的母親：「她是個很嚴厲、跋扈的母親，我在一個不快樂的家庭環境哩，開始我的藝術創作，我的童年及青少年時期都在人間地獄度過。」

草間有個頻繁尋花問柳的父親，當時母親曾經差遣不到十歲的草間一個人提著燈籠，跟蹤父親到煙花地，並親眼看見父親偷歡。之後被父親發現的她不但被嚴厲地對待，回家後也得不到母親的安慰。童年的草間曾經試圖跳火車軌，但幸好被氣流反彈回來，挽救了一命。此後的草間不斷的埋首繪畫以發洩心中的感情，但是被母親看到後卻只會遭到更歇斯底里的責打對待。

圓點女王的誕生

草間彌生於1957年移居美國，大部份時間都在紐約市創作，並於1962年和另一位世界的普普前衛藝術家Andy Warhol 共同策展，但究竟草間彌生被定位為普普藝術先驅的原因是什麼？也許我們得先從普普藝術的定義說起。「Pop Art普普藝術」一詞是由倫敦的批評家Lawrence Alloway所創，用來統稱具大眾吸引力、可大量複製印刷的商業藝術。因此，連續重複的圖像、濃烈的色彩畫面，就成為普普藝術發展的基本元素。圓點的創作，雖然一開始對草間彌生來說是神經性視聽障礙的一種困擾抒發，但隨著時間的拉長，圓點開始是一種存在的狀態，草間開始為她的圓點賦予意義。草間對於圓點有這樣的解釋：「紅色、綠色或是黃色的圓點可以是地球、太陽、星星的象徵，單獨的圓點是不存在的，點與點可以形成一個網，連續性產生後，無限延伸的空間也於焉誕生。」

1966年草間彌生發表名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden，又名自戀花園）的戶外裝置藝術作品，現場有1500個金色的鏡球，但內部是由塑膠所製成。並立牌告示一個金球售價美金2元，可任意由參訪者購買。她作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，在六零年代的當時引起不小的爭議。

藝術能不能夠被購買？藝術與商業的界定在哪？又或許根本不需要界定？草間彌生，這個在1966年就大膽提出商業╳藝術這個概念的藝術家對於今天插畫大量與商業合作的想法是什麼？插畫是一種平民的affordable art，更是生活晉身美學殿堂的最佳路徑；草間彌生──世界的普普藝術倡導先驅，這個在2009年透過與日本最「潮」手機品牌KDDI合作，將藝術跨界提升為設計的草間彌生、重複不間斷的彩色圓點pattern大量複製在各種物件的草間彌生，她的創作歷程見證了普普藝術與生活交織的過程，La Vie曾專訪這圓點女王，帶領您直接從普普藝術的最高峰──草間彌生的視野看今日新普普語言的未來趨勢、藝術與生活的交界極限以及「插畫」與生活極大值的可能。

La Vie：您認為藝術、設計、插畫、商業的分界？ 

草間彌生：我認為商業主義和藝術現在是互相支持依存的，藝術的自然精神和人們對商業精神的熱愛，這兩者的結合讓這個世界極其有趣。

La Vie：您在1966年名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden）的作品，以1500個金色鏡球（內部是塑膠製）裝置組成，放在Italian Pavilion戶外展場上，並立牌告示一個金球價格美金2元。當時您作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，引起了不少的爭議。您可以跟我們談談這樣的觀點嗎？

草間彌生：在不是被Biennale美術展正式受邀的情況下，我展示了1,500個閃亮的鏡球在一個空蕩蕩的Venice Bienale草坪上，一些參訪者的姿態和臉孔反射在這些鏡球的表面上，造成一個極棒的裝置藝術即興演出，在Bienale之外偷偷進行。當我開始對這些參訪者以兩美金的價格販賣這些鏡球時，卻被Biennale的管理者阻止，我答應了他們的要求，但我相信我透過販賣我藝術作品中的圓點，在藝術世界掀起了一個正面的浪潮。
 

註：Biennale是一個每兩年舉辦一次的美術展。

La Vie：您喜歡您的作品被商品化嗎？又每個商業合作您參與的深入程度？ 

草間彌生：我在KDDI這次的商業活動中參與製作一隻名為「RinRin」的小狗以及可以在世界和其他地區旅遊使用的波卡圓點圖案的提袋。他們（KDDI）的行銷策略是引用藝術的構思在手機上，一個商業產品，而這樣的點子成功了，因為它有明顯而廣大的迴響。

La Vie：大眾藝術現在已經是卡通、漫畫、插畫，都已稱為藝術的時代，您預見未來藝術的路該如何走？

草間彌生：藝術的歷史和它本身的存在，由於我們的社會和世界的改變和發展，已經經歷徹底的根本質變。

我相信每個單件藝術作品的背後都有一個訊息可以強大我們的思想還有當代社會，同時也反映藝術家接觸生活的方式。我確信藝術在未來將更強烈的茁壯並挑戰這個背景。

La Vie：您的下一步打算做什麼讓人吃驚的事？ 

草間彌生：我有滿腔的熱誠去創造充滿我的藝術哲學的未來。我已經發展我的藝術為多樣化的創作類型，例如油畫、肢體表演、我個人製作的電影以及寫詩和已經印刷的大量小說。我同樣也創作公共藝術，包括一些現在裝置在許多地方的合作作品，例如公園還有其他戶外區域。

La Vie：您曾經說過「安迪的複製藝術及他創新的點子都是受到我藝術的影響。我是安迪的先驅」。對您與他之間的藝術影響能告訴我們更多嗎？

草間彌生：透過我在紐約的活動，以及我的藝術創作呈現，我認為我為美國和世界其他國家的新藝術活動引領者帶來深遠的影響。我記得安迪告訴過我，他透過我的想法得到極其大的啟發。

La Vie：圓點的意義對您來說是什麼？又如果您的世界有天沒有了圓點，您會怎麼樣？ 

草間彌生：週而復始的圓點來自於我童年經驗的錯覺幻想。我已經將我重複的形象與我的每個作品結合，我相信我的藝術在藝術歷史的發展上有相當的貢獻。

La Vie：有人尊崇您為亞洲普普教主、日本現存最偉大的藝術家，您自己怎麼看待這樣的稱呼？
 

草間彌生：Mr. Tamaki Saito（齋藤環)，他對藝術歷史和發展的貢獻，讓他目前在日本被尊稱為最前瞻的評論家。在他關於藝術歷史的書籍著作中，他提到草間彌生在國際間享譽最高的盛讚，因為她超越目前所有當代日本藝術家的藝術哲學，以及她在歷史中是最偉大、永遠最前衛的藝術家。

我曾被給予一些稱謂，例如「藝術女王」、「藝術史上的先鋒」、「世界藝術歷史的重要表現者」，在這之間，我的願望是不管如何，探索更遠的未來可能性。

文/裴惟信
圖片提供/Yayori Kusama Studio

數位分身與人類本尊有何差異？非自然的建築，可以如生命體般蠕動嗎？2025大阪世博最具話題性的展館，新媒體藝術家落合陽一策劃的「null²」絕對榜上有名，堪稱最難預約展館之一。他以「鏡子」為媒介，藉由這座會呼吸、舞動的建築詮釋其自身的「數位自然」理念，邀請觀眾駐足重新思考人類與未來科技間密不可分的關係。

「null²」的建築體由不規則的鏡面方塊堆疊而成，外牆由邊緣向中心凹陷、扭動，配合音響的震動，每一分秒都映照出世博會場的萬千模樣。除了充滿未來感的吸睛外觀之外，「null²」場館內的天花板、地面鑲上了發光LED面板，四周牆面則以鏡子組成，無止境地反射了展間內的人群姿態。而豎立在展場內的大型螢幕，則是能夠遇見「數位分身」的裝置。置身其中，人們將透過螢幕與自己的分身互動、對話。

操刀這座展館的落合陽一身兼新媒體藝術家、研究者與企業家等頭銜，以自身發展出的「數位自然（Digital Nature）」理論為基礎，致力於探索數位空間與物質世界的融合。在創作上，他常透過超音波、雷射等先進技術再現光、聲音或水等自然元素，創造出既真實又虛幻的體驗。或者是透過作品將「空無」、「存在」等抽象概念具象化，誘發人們思考生命的本質。他也積極於新聞節目、論壇等公開場合現身發言，在AI、高齡化社會、教育制度等方面提出獨到觀點，是目前廣受日本社會矚目的跨領域人物。

以新媒體藝術打破既有概念的二元對立

落合陽一於2017年曾參與協助日本爭取世博主辦權，直到世博確定落腳於大阪後，他也在2020年以新媒體藝術家身分正式加入，成為主題館的8位策展人之一。「我一直透過創作和研究持續探索『鏡子』、『數位分身』以及『空／null』等概念，懷抱著強烈的企圖心，希望能在世博這樣具有高度公共性的大型展會上，實現大膽的社會實驗。」他說。

呼應這屆世博主題「設計一個讓生命閃耀的未來社會」，主題館「null²」也被賦予了「鍛造生命」此一關鍵字。面對這個命題，落合陽一結合其自身的創作概念之一「null／空」展開發想。他說明，在電腦科學中null 代表了「空值」；而在佛教思想中，「空」指的是「雖無形，卻能化為萬象」的原始狀態。乍看來自不同領域，但這兩個術語擁有「因為尚未定型，反而孕育著一切可能性」的共通點。「我認為從『空／null』的狀態中創造全新價值的過程，正是『鍛造生命』此一行為本身。」他解釋。

這並不是落合陽一第一次在創作中採用此一哲學思維，包含2022年的《null的樹影斑駁》（nullの木漏れ日）與2024年的個展《晝夜交替亦為神佛：鮨null∴鰻龍》（昼夜の相代も神仏：鮨ヌル∴鰻ドラゴン）中，皆可見「空／null」的概念應用。透過電腦技術，落合陽一創造出無形的光或影像，讓觀者體驗到無形之物的呼吸、氣息，藉此撼動「無與有」、「自然與人工」等二元對立的概念。而大阪世博的「null²」則將概念再往前推進，不僅止於單純的展出，更創造出了數十萬人可同時共感的參與式體驗。「可以說是過去作品的集大成，同時也是對未來社會的一種原型預演。」他說。

讓建築像生命體蠕動，又保有安全結構

從中心思想「空／null」出發，落合陽一更以長年來的創作媒材「鏡子」串聯起整體概念。他說明，鏡子自古以來扮演著「區分自我與外界邊界」的意義，但當鏡面產生扭曲時，整個世界也會產生流動，自己的輪廓也逐漸瓦解。「正因如此，當我們試圖重新思考『什麼是自我』、『何謂世界』時，鏡子是一個非常有效的象徵媒介。」他說。

展館外側的「鏡子」，由日本膜結構領域的知名大廠「太陽工業」以及建築團隊「NOIZ」共同協力完成。落合陽一和太陽工業嘗試在樹脂薄膜上蒸鍍金屬，經過數年的嘗試後，才開發出現今保有金屬光澤，卻又能柔軟變形的鏡面膜。他們也研發了一套透過機械手臂的局部壓迫、大型低音喇叭產生振動來扭曲牆面的操控技術，藉此營造出建築體的動態生命力。

另一方面，建築團隊NOIZ 面臨的挑戰，則是如何在鏡面膜的動態呈現下，保持整體結構的平衡與安全性。為了解決這個問題，NOIZ團隊將建築劃分為多個區塊，限定了可動範圍，除此之外的部分則使其自然地反映環境震動。落合陽一說：「這樣的設計使建築彷彿生命體般蠕動，卻又保有建築結構的安全性，成為此次技術突破的關鍵。」經過無數的挑戰，最終才得以設計出團隊所設定的願景，打造出一座「不是靜態的容器，而是流動且具有智能的建築」。這也反映了落合陽一的「數位自然」理論，讓「非自然」能「如自然般舞動」，藉此誘發觀眾重新思考人類與自然之間的關係。

當自我與數位分身相遇

走進展館內，則是另一面映照自我的「鏡子」。不同的是，這面鏡子不是忠實地呈現鏡前的一舉一動，而是在鏡中重生出另一個自己。由落合陽一團隊所開發、取名為「Mirrored Body」的數位分身，結合了入口處的高速3D掃描技術、聲紋識別與AI語音合成裝置，再加上大型語言模型驅動的即時對話生成系統，不出數分鐘內，自己的分身將會被投影到展館內的螢幕上，與本尊進行互動。

針對開發數位分身的動機，落合陽一說明，未來數位分身可能成為「擴增自我的代理人」。它們可以代替本人參加會議、協助創作，成為AI與人類協作發展的重要媒介。不過同時，也會產生「何謂真正的本人？」等身分認同的疑惑，以及數據管理和所有權等倫理議題。「正因如此，我認為在世博進行這場實驗，對於推動社會共識、深化哲學反思有很重要的意義。」他說。

在世博舞台拋出質問：人類該如何與科技共生？

在世博實踐自身思想的實驗性行動，十分符合落合陽一看待現今世博的舉辦意義。他提到，19世紀的世博展示了國家威信，20世紀的世博則在宣揚企業實力，而進入21世紀，世博正逐漸轉型為全球環境課題、文化多樣性的對話場域，以及包容新的價值觀、哲學思維的實驗平台。他說：「包含AI、機器人、區塊鏈等，在這個即使是個人也能引發巨大革新的時代，世博不再只是『為了國家或企業的展覽』，而更像是一個『匯聚多元未來願景的沙龍』。」

回歸其新媒體藝術家角色，聚焦於世博中的科技革新應用時，落合陽一向我們分享了他對於未來世界的想像。「整體而言，我對科技發展抱持正面態度，特別是對於AI與數位分身在『擴增人類』方面的應用充滿期待。如果我們能讓AI部分取代知識工作、活用多個虛擬分身，甚至由AI代理我們的思考與行動，人類就能更專注於創造性與自由的活動。」他說。

但同時落合陽一也強調，科技發展也伴隨了自我認同、倫理道德的問題，尤其在社會制度尚未跟上的階段即過度濫用科技時，會產生不少未知的危險。不過他也說，也因此世博正是個絕佳契機，開放眾人共同討論「未來社會的理想樣貌」。他說，「在這過程中，既有如置身於烏托邦般的樂趣，也可能混雜著迷失自我的反烏托邦式恐懼。最終，『null²』將作為一個裝置，引導我們思考：人類該如何與科技共生、如何取捨，並在此過程中持續『鍛造生命』。」

落合陽一

新媒體藝術家。1987年出生，自2010年開始藝術創作活動。作品以跨領域的物化、轉換，以及對實體物質的憧憬為主題發展。現任筑波大學副教授，亦擔任2025大阪世博主題館策展人。代表作包括攝影集《質量への憧憬》（amana・2019）、NFT作品《Re-Digitalization of Waves》（foundation・2021）等。曾獲2016年Prix Ars Electronica榮譽獎、歐盟STARTS Prize、2019年SXSW Creative Experience ARROW Awards；入選《Apollo Magazine》40 UNDER 40 ART and TECH、獲得亞洲數位藝術大賞優秀獎，並多次入選文化廳媒體藝術祭藝術部門審查委員會推薦作品。

_{企劃｜張以潔　文｜廖怡鈞
攝影｜蔡耀徴、Ninagawa Mika
圖片提供｜Yoichi Ochiai}

「今天我想讓花器成為主角，還是讓花成為主角？」在陳曦的花藝世界裡，花與花器互為主體，共同塑造作品的輪廓。從初遇日式「草月流」花道的自由創作精神，到成立花藝工作室與選品品牌牌Ephe3era，她一步步將創作哲學融入日常，讓器物成為情感的延伸，也成為她與世界溫柔對話的方式。

陳曦原本在服裝產業從事打樣與代工生產管理工作，雖然能熟悉服裝製程與生產環節，卻也著重執行與標準化，較少自由發揮的空間，讓她感到日漸枯燥與受限。直到一次在日本旅行時，朋友提議參加插花課，她才首次接觸到這門藝術，「當時其實沒有太多期待，但那堂課意外開啟了我對花藝的想像。」像是在心中埋下了一顆種子，回到台灣後，她在網路上找到了草月流的花藝課程，從此開始一邊工作，一邊學習插花的生活。

「不同於池坊、小原流等傳統花道的嚴謹規範，草月流提供更開放的創作空間，讓插花者能自由展現個人特色。」對陳曦而言，草月流最吸引她的就是其自由性。成立於1927年的草月流標誌了日本插花藝術的現代化轉變，提出「任何人、任何材料、任何地方都可以插花」的核心理念，鼓勵創作者靈活運用各種現成素材。而二戰後，東京滿目瘡痍、鋼筋裸露的建築殘骸成為日常景觀，草月流的藝術家便開始以這些廢墟物件作為創作靈感——不論是鐵條、碎裂的混凝土、舊家具的一角，甚至殘破的瓦片與木樁，都成為作品的一部分，進一步打破了傳統插花對花器的限制。

花期易逝，器物長存

隨著深入學習花藝，陳曦也開始對花器產生強烈的興趣，並以「住家兼工作室」的方式斜槓經營花藝事業，同時開設花藝課程。然而一次搬家時，她驚覺自己的花器收藏已經多到成為一種（甜蜜的）負擔，加上學生們也希望能嘗試更多不同類型的花器，選品支線Ephe3era的概念便因此成形。「隨著收藏越來越多，我開始思考，這些花器不該只是靜置，而是應該進入更多人的生活，被不同的人持續使用。」她回憶道。

「Ephe3era這個名字來自英文Ephemera，指的是短暫存在的事物，例如車票、收據等短期使用的印刷品——植物的生命短暫，器物卻能長久流傳。」陳曦透過網拍、跳蚤市場以及與陶藝家合作，尋覓各種材質與風格的花器，納入她的選品。其中，她特別喜愛二手的陶藝花器，「它們就像古著，即使不是全新，也因為帶有手工痕跡與歲月質感，更顯生命力。」對她而言，器物全新與否並不重要，重要的是它們能否經得起時間考驗，成為值得長期擁有與使用的存在。

花與器相依，共築創作的平衡

而談及花器在花藝中的重要性，陳曦認為，關鍵在於如何運用它來決定作品的呈現方式——「今天我想讓花器成為主角，還是讓花成為主角？或者，我希望它們彼此搭配，讓兩者同時成為主角？」這沒有固定標準，而是取決於創作者的風格與當下的設計意圖，「如果花器本身造型感強烈，例如帶有雕刻細節或特殊結構，那麼花材應相對簡約，以免喧賓奪主；反之，當花器設計素雅低調，花材便可更加豐富或具層次感，展現作品的張力。」在她的創作中，花材與花器並非單純的主角與配角關係，而是互相烘托、彼此成就，塑造作品的完整性。

日常創作時，陳曦偏好素雅、沉穩的花器，例如選擇帶有灰階、低飽和色調的器物，並避免使用過於鮮豔的花材。「有些人擅長創作濃烈、飽滿的風格，而我則喜歡讓作品帶有收斂、安靜的氛圍。這可能與我的個性有關，因為我本身比較強烈，所以在插花時，會希望讓自己回歸平衡。」不過近年來，她也嘗試跳脫既有的創作習慣，例如在作品中加入亮色作為點綴，讓色彩在畫面中產生層次變化。這樣的改變，不僅讓創作保持新鮮感，也讓她在熟悉的風格之外，探索更多可能性。

器物是橋樑，花藝是對話

隨著對花藝與器物理解的深化，陳曦逐漸發現，器物不僅是創作的載體，更是一種連結世界的方式。「當購買或收藏某樣器物時，我們不只是獲得了一件物品，而是將它的故事、文化背景，甚至製作者的想法帶回家。」 她形容器物像是一座橋樑，串聯著製作者與使用者之間的美感共鳴。這種感受也體現在她與陶藝家的合作中——即便雙方並無私交，透過欣賞與使用對方的作品，彼此之間也形成了某種連結。而當這些器物進入更多人的生活，這份對話也將持續擴展。

「在開始做花藝前，我並不確定自己真正熱愛什麼，但當我投入其中，透過與不同的人合作，發現有人欣賞我的作品並願意交流時，漸漸找到了自己的方向。」從開始學習花藝到成立自己的工作室，對陳曦而言，每一次花藝創作，都是一次尋找平衡的探索，也是一場與世界的對話。當花器與花材相互襯托，它便不再只是靜態的擺設，而是一種情感的延伸，讓器物真正融入生活，也讓她在創作的過程中，與世界產生細膩而深遠的聯繫。

陳曦的花&器——搭配筆記

 花材 

拖鞋蘭・乾燥枸橘樹枝

 心法 

這次的創作從花器開始——先選了一款少見的 設計，再回頭搭配手邊的花材，意外找到剛柔之間的平衡感。作品以「尖銳與圓潤」的對比為主題，花器並非單一圓形，而是圓與銳角的錯落組合，帶來獨特的立體感。搭配刷成香檳金的乾燥枸橘樹枝，增添個性與結構感；拖鞋蘭的花腳刻意剪短，使其成為畫面中的穩定重心，不會太搶戲，卻能保留獨特的神情。整體配色以低飽和為主，讓視覺柔和卻有層次。

 花材 

假肉桂・獼猴藤・小町草

 心法 

選用了一款帶有燒焦感綠點的花器，釉色變化自然，質感獨特。這類多孔花器是草月流常見的特色，能自由調整插花方式，而瓶口間適當地留白，更凸顯花器是作品的一部分。花材搭配上，讓不同質地的枝條交錯，既有輕盈感，也帶點中性氣質，營造滿滿的春日氛圍！

陳曦

以日本花道作為基礎，發展出和洋混合風格，講究花材色調的和諧以及多元的花型設計；善於解構植物原有型態，跳脫傳統的插花手法，賦予人們對日式花藝新的印象。2019年底於台北開啟花道私塾，以日本草月流派為主軸，透過基本花型探討花與生活周遭連結的可能性。同時經營線上花器選品Ephe3era。

_{文｜葉欣昀　攝影｜蔡耀徵}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/4月號《從器物開始的理想生活》